[L'Avenç, 374, desembre 2011]
Simona Skrabec
Un home anomenat Flitcraft, un dia va plegar del despatx per anar a dinar i no va tornar mai més. La raó no és altra que una estranya vacil·lació provocada per un maó que es va despendre d'un edifici i va caure just davant els seus peus. Això el va fer pensar que hauria pogut desaparèixer de circulació per qualsevol accident banal i que viu només perquè l'atzar li ho havia permès. I va decidir començar-ho tot de nou, establint-se en una altra ciutat llunyana. Ara bé, la seva segona dona s'assemblava molt a la primera i va acabar portant una vida idèntica a la d'abans de l'incident. "Es va adaptar als maons que cauen i llavors no en va caure cap més, i es va tornar a adaptar a una vida on no en queien", conclou el 1930 Dashiell Hammett a El falcó maltès.
Aquesta novel·la, traduïda per Marga García de Miró el 1966, es va editar com el número 43 dels setanta-un títols de la col·lecció La Cua de Palla, dirigida per Manuel de Pedrolo. El llibre no va ser inclòs a Seleccions de La Cua de Palla que entre 1981 i 1996 va oferir, sota la batuta de Xavier Coma, una immersió en la novel·la negra americana amb cent seixanta-quatre títols --escric les xifres amb paraules perquè facin més impacte. Poc després, però, la lletra de batalla que havia llançat Pedrolo a la societat catalana amb la seva aposta pels lladres i serenos va quedar diluïda enmig de les lectures destinades a la població escolar i els intents poc honestos de malbaratar un prestigi adquirit amb una feina constant i un coneixement profund.
Col·leccions efímeres, que se succeïen sense rumb ni encert, van fer possible que El falcó maltès, amb la mateixa traducció de l'any 1966, arribés a les meves mans. I així, Hammett em va poder explicar què hi faig jo, aquí. No sense consternació vaig haver de reconèixer que m'havia adaptat a una vida on els maons ja no cauen i que el resultat final de tot l'esforç d'aprendre llengües i costums forans era una vida idèntica a la que hauria pogut tenir sense haver-me mogut mai de casa... En un episodi del tot secundari de la trama maltesa, Hammett desemmascara l'engany de la societat global. No hi ha cap fugida possible perquè vagis on vagis quedaràs atrapat en les mateixes xarxes.
Que el gènere criminal no és cap entreteniment ho demostren Jordi Canal i Artigas i Àlex Martín Escribà en l'estudi La cua de palla: retrat en groc i negre. Els autors recullen amb tot detall, apassionadament, la trajectòria atzarosa d'una selecció de més de dos-cents títols, que és el resultat de l'aposta personal de només tres homes de lletres: Manuel de Pedrolo i Xavier Coma a actors principals, connectats amb la mà invisible de Jaume Fuster, que va fer d'enllaç entre les dues etapes d'aquesta col·lecció emblemàtica. Seria absurd intentar repetir aquí amb menys cura i coneixement la successió d'esdeveniments encadenats que ells han sabut trenar. Aquest és un estudi que camina tot sol, una peça clau per comprendre no només l'evolució de la novel·la de gènere a Catalunya, sinó per comprendre també les ramificacions de tot el sistema literari. Les seves conclusions haurien de sacsejar les consciències i fer modificar fins i tot les històries de literatura. Ho aconseguiran?
El logo, dissenyat per Jordi Fornas, deixa ben clar que la trena no fa amb paciència i habilitat, i així La Cua de Palla revela una altra possible lectura de la bella imatge que Pedrolo havia escollit com a nom de la col·lecció. La palla són les restes de la collita, la materia de rebuig. Alhora, però, tots els pobles agrícoles han acabat trenant, amb fibres daurades, figuretes i objectes de l'ús quotidià. I és cert, la novel·la de gènere es fa amb allò que la societat rebutja i no vol veure. La novel·la que no conté res de profit serà sempre arraconada per aquells que volen omplir els magatzems només amb el gra. Mentre Pedrolo trenava amb els seus "quatre" traductors la coherència d'una tria, la cúpula de la cultura catalana s'abocava a la construcció de la Gran Enciclopèdia que havia de resoldre una vegada per totes les mancances i els retards. El desequilibri entre aquests dos projectes, impulsats dins la mateixa editorial, deixa ben clar que el gra no es pot collir sense que la tija també es desenvolupi i creixi forta. I és curiós, trist, que la censura franquista comprenia millor que la sèrie en groc i negre era un projecte al qual li convenia escapçar les ales. Potser els quadernets de tapa tova no lluïen en els salons com els lloms gruixuts de verd fosc, però les portades eren d'una modernitat llampant, la combinació verinosa de dos colors unia la tradició europea de la novel·la policíaca amb les noves perspectives de la novel·la negra americana que ja s'havia fet lloc també a França. La fotografia cremada era un recurs enginyós per atrapar la mirada i els títols que començaven amb minúscula a mi encara em posen la pell de gallina perquè aquesta petita desobediència concentra l'esperit de les avanguardes i el desig d'anar sempre més enllà. Posar aquesta modernitat, aquesta fe a la disposició de tothom? Impossible, el país no estava preparat.
Permeteu-me la cabriola difícil d'intentar situar les novel·les en groc i negre en un context més ampli. El 1810, Heinrich von Kleist publicava el seu cèlebre assaig sobre el teatre de les marionetes. L'època dels herois s'ha acabat, deia, i és fals i il·lusori voler copiar les gestes dels antics. El resultat d'aquest afany de grandesa no pot ser altra cosa que els moviments ridículs d'un jove que intenta imitar la majestuositat d'una estàtua grega. Per poder comprendre la condició de l'home nou que no pot aspirar a la glòria antiga cal observar els moviments rígids i no naturals dels ninots.
La novel·la de gènere, especialment la producció relacionada amb la criminalitat, és part d'aquest teatre de titelles. No hi trobem herois singulars, sinó l'home de la pila, un entre tants, un protagonista sense aura. Els patrons rígids del gènere funcionen com un vel imprescindible per poder mirar la veritat a la cara. És perfectament plausible que un nou Musil --el seu Törless va atrapar el 1906 l'atmosfera angoixant del col·legi de St. Pölten on s'educava la nata de la societat austrohongaresa-- descrivís amb minuciositat la corrupció i l'opressió a Sicília, per exemple. Però aquesta imatge seria insuportablement crua. es faria difícil viure amb la idea que la societat està corcada per dins. El comissari Montalbano d'Andrea Camilleri permet veure la realitat tal com és, però sense perdre l'alè. Els patrons literaris no són mer adorn i encara menys una convenció sobrera, sinó que permeten acostar-se a uns fets que són massa dolorosos per ser dits o pensats. Les novel·les criminals més llegides són alhora els relats que aconsegueixen retratar la situació i els problemes més enquistats d'una realitat concreta. Gràcies a les convencions de gènere que funcionen com un sistema d'amortització, la novel·la policíaca s'ha convertit en un gènere capaç de tractar els assumptes incòmodes de la realitat actual com el terrorisme, el tràfic d'armes i de persones o el crim organitzat.
Agatha Christie, tan odiada per tot els seleccionadors de la novel·la policíaca autèntica, ofereix en canvi sobretot l'evasió. Però els seus protagonistes que fan els creuers pel Nil i viatgen en l'Orient Exprés només els podem comprendre si pensem que aquesta placidesa és una manera de tapar la devastació del continent en les dues guerres, i de la qual aleshores tothom n'era perfectament conscient. Christie, que com Rodoreda no va tenir mai cap formació convencional, va construir un món inexorablement extingit. Georges Simenon, no ho oblidéssim pas, també és un autor que va atrapar l'angoixa del continent europeu d'aquells anys. En una coneguda entrevista argumentava que l'home ja no pot ser vist com el centre de la creació. Hi ha lectors que segur que voldrien novel·les més glorioses, novel·les que els oferirien una visió reconfortant de la humanitat. Però això ja no és possible. En l'Edat sense Déu que comença amb la primera novel·la sobre la violència, Crim i càstig de Dostoievski, l'home és ja només una deixalla mísera sense dignitat. Simenon crea una atmosfera on l'aire es fa gairebé palpable i gira constantment al voltant de la incomunicació fins i tot entre els éssers més pròxims. No és estrany que els seus llibres atraguessin els catalans que havien perdut l'accés fàcil a la pàtria i la llengua. La connexió catalana, com bé ha demostrat Xavier Pla, comença amb el curiós personatge de la diàspora republicana, Ferran Canyameres, però Simenon també era l'autor predilecte de Pedrolo. L'escriptor belga mostrava no només allò que es diu, sinó sobretot el que no es diu i que hom ja no fa cap esforç de recordar.
La novel·la negra americana ha esbotzat la porta d'aquest univers de silencis i al·lusions. Abans de Philip Marlowe, els relats policíacs s'assemblaven molt a un principi d'acció heretat de les gestes dels cavallers medievals: hi ha un "camp clos", deia Joanot Martorell, on els nobles lluiten. A Anglaterra, Tirant provoca ferides espantoses als seus contrincants dins el tancat i ell també rep moltes nafres que l'honoren, però un cop la lluita ha acabat, tot torna al seu lloc. A Amèrica no, el camp clos és ara tota la ciutat, és la vida mateixa, la més estricta quotidianitat. No és pas sense importància que aquesta societat nova, capaç de mirar de fit a fit els seus fonaments fràgils i malmesos, hagi provocat un gran impacte en una Europa sorgida de dues guerres. Els europeus aprenien, gràcies a la valentia americana, a desenredar cabdells embullats i a connectar les causes ocultes en una cadena d'explicacions coherents. Calia mirar als ulls del passat recent. Heus aquí Friedrich Dürrenmatt, que va fer una fugissera aparició a La Cua de Palla gràcies al traductor Artur Quintana. La promesa és una anàlisi de la repressió dels instints, consubstancial a la societat suïssa, que mostra les causes d'un macabre crim sexual --que per mer atzar no s'esdevé, però que hauria pogut passar. El mateix autor, però, ja s'havia atrevit el 1951 a furgar en una novel·la, La sospita, a la ferida del nazisme. El comissari Bärlach perd tot el control de la situació en una clínica privada on el metge executa les tortures que havia desenvolupat amb els presoners del camp de Stutthof. L'any 1951 és molt, molt d'hora per fixar aquestes experiències amb la narrativa destinada a un públic ampli.
A Catalunya, l'efecte de les traduccions de novel·les de lladres i serenos supera fins i tot el que ja apunten els autors de Retrat en groc i negre. És cert que es va crear un llenguatge nou i viu, però aquesta sèrie d'obres no és una baula d'alguna cadena secundària, sinó un pas imprescindible per reconstruir el corrent principal de la literatura catalana. És impossible superar el precipici que separa La pell de brau (1960) de Salvador Espriu i Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury (1980) de Quim Monzó si no incorporem en la mateixa línia també el treball dels mitjancers com Pedrolo, Fuster i Coma. Amb el seu programa de traduccions sistemàtiques podem explicar que els lectors en un punt determinat estaven disposats a canviar un model de pensament crític --Espriu amb una combinació de l'herencia més culta de la cultura europea i d'un compromís explícit i militant-- per l'anàlisi crítica de la quotidianitat que instaura Monzó, gràcies, no cal dir-ho, també a la seva pròpia familiaritat amb els models anglosaxons.
La conclusió a què arriba el tàndem de Jordi Canal i Artigas i Àlex Martín Escribà és que un cop el projecte d'incorporació de la narrativa puntera a la cultura catalana havia perdut els seus promotors, la Cua ja no es podia ressuscitar. El món editorial català ha caigut en un desgovern on res del que hem vist que creixia i enriquia la nostra cultura ja no sembla possible. Aquest, però, no és un cul de sac particular, sinó part d'un moviment, mai millor dit, global. Com tantes altres institucions, la direcció de la gran editorial que estudien els autors acaba sent una hidra de set caps, un drac mitològic amb testes que van creixent a mesura que les vas tallant, impossible de vèncer, impossible de comunicar-s'hi.
El perill que suposa abandonar el pensament coherent --aquest és el nucli dur de tota la narrativa lligada a la investigació criminal-- el podem veure en el cas de El codi da Vinci (2003) de Dan Brown. No és una novel·la com les que comentem aquí, direu, precisament. L'èxit dels seus vuitanta milions de còpies venudes rau en el fet que a cap país, ni el més petit, amb el qual està establerta la circulació internacional de productes editorials no hi pot haver ja cap Pedrolo ni Fuster ni Coma que poguessin barrar el pas a aquest thriller --el llibre era un èxit abans de començar el viatge perquè les campanyes de promoció es negocien corporativament i els traductors tenen en aquest procés menys importància que la negociació de les condicions amb les distribuïdores de quants exemplars es veuran en una llibreria.
El problema, però, no és el do de la seva ubiqüitat, sinó allò que deixem entrar a casa gràcies al segell d'un innocu producte de masses. La protagonista, Sophie Neveu, és salvada de petita d'un accident de trànsit perquè el seu cos representa el Sant Grial vivent. Ella mateixa és el recipient que conté el secret de la vida eterna. A ella, la societat secreta de Sió la salva, però al seu germà de sang i els seus pares autèntics no: per què? Els altres membres de la mateixa família no són part d'aquest llinatge que cal conservar a tot preu? Hauria de fer estremir a qualsevol amb una mínima cultura històrica que la societat secreta que protegeix els descendents de Crist s'anomeni la germandat de Sió. El llibre apòcrif de Els protocols dels savis de Sió va servir per gestar els arguments de la destrucció dels jueus europeus tant a la Rússia tsarista com també durant el nazisme --i encara cueja en el món àrab i entre els negacionistes.
Es tracta, efectivament d'això. Dan Brown torna a introduir a una Europa les idees racistes per la porta falsa. Només cal que busqueu les fotografies de Himmler a Montserrat a la recerca del Grial pels monestirs amb aires de misteri per comprendre que això no és cap joc. No es tracta tampoc d'un text destinat a una audiència global, sinó a l'inrevés: en un món cada cop més obert i més divers, Brown retorna amb una trama que només té sentit per al món cristià. El seu relat és excloent i té sentit només per aquells que estiguin disposats a reconèixer l'absoluta centralitat de l'univers vaticà --un centre que llavors ell vol suplantar amb una història més autèntica gràcies a les seves veritats "secretes".
El corporativisme que només reconeix la importància d'arguments econòmics ens vol forçar a pensar de forma inconnexa, incongruent, saltant d'una reminiscència a l'altra, sense permetre mai ni a esbossar els arguments racionals. Dan Brown ensenya a recuperar pors infundades i tots aquells odis somorts i atàvics. Fins i tot a Sherlock Holmes amb la seva elegància aristocràtica i la necessitat de controlar els mecanismes que els altres mortals no entenen, mai no li passaria pel cap fer aquesta estafa. La incongruència és només una altra forma de pensament màgic que deixa tots els recursos sota el control dels escollits.
En canvi, el Marlowe a La gran dormida (1939) de Raymond Chandler, etziba a la bella Vivian Sternwood, que no s'esperava que el detectiu hauria aconseguit desvelar tots els seus secrets: "Tinc tant el deliri de diner que per vint-i-cinc dòlars al dia i les despeses, majorment gasolina i whisky, penso pel meu compte; arrisco tot el meu futur". La novel·la en groc i negre amb la seva violència i traïció, passions menyspreables, febleses i por és una incitació a atrevir-se a pensar, a pensar autònomament, amb l'obstinació d'un detectiu. És clar que la independència de criteri obliga a sobreviure amb cinc-cents dòlars al mes i no aspirar a convertir-se en un peix gros amb "casa pròpia, un cotxe nou i quatre armaris de roba."
Jordi Canal i Artigas / Àlex Martín Escribà
La Cua de Palla: retrat en groc i negre
Barcelona: Alrevés, 2011, 432 pp., 28 €
Escrits
