1 d’agost de 2015

L'abominable pardessus, de James Hadley Chase

James Hadley Chase

James Hadley Chase. L'abominable pardessus. Traduit de l'anglais par Henri Robillot. Paris: Gallimard, 1972 (Carré Noir; 4).

La guerre, le "close-combat", ça, je connaissais. Et c'était pour mes qualités supposées d'ex-commando que le dénommé Sarek m'avait engagé comme garde de corps. Mais la guerre des nerfs ça me rendit tout de suite nerveux. Parce qu'avec mon poussah de nouveau patron, sa femme beaucoup trop belle pour lui et son incroyable, son effroyable lardeuss qu'il devait porter même au lit. Il y avait de quoi faire deserter toute una division d'élite!




31 de juliol de 2015

Acto de violencia, de Fred Zinnemann


Fred Zinnemann. Acto de violencia. [s.l..]: Cinema International, 2015  (DVD)

Una vez acabada la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), Frank R. Enley (Van Helfin), un soldado veterano, regresa a su casa con su querida esposa, Edith (janet Leigh). Además, también es merecidamente homenajeado por las autoridades civiles. Pero, esta bucólica realidad resulta alterada por la llegada de Joe Parkson (Robert Ryan), un espeluznante incapacitado que tiene el firme proposito de asesinarlo.

La película fue nominada al Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes en 1949.





Buenos Aires Negra. BAN! 2015

30 de juliol de 2015

Culpa, de Karin Alvtegen

Karin Alvtegen

Karin Alvtegen. Culpa. Traducción de Carlos del Valle. Barcelona: Grijalbo, 2004 (Intriga). ISBN: 84-253-3871-9

Peter Brolin está en una cafetería. Es la primera vez en quince días que se ha atrevido a salir de casa. Está sentado cerca de la puerta por si sufre un ataque de pánico de los suyos y necesita salir corriendo a la calle. Se encuentra tremendamente solo y no tiene ni idea de cómo encarrilar su vida. De pronto, se le acerca una mujer desconocida que, sin mayor preámbulo, le entrega un paquete y le pide que lo haga llegar a la oficina de su marido. Es un equívoco, pero Peter no puede reaccionar, preso de un ataque de pánico y comprometido por el dinero que, a cambio de su servicio, le ha entregado la mujer. El espantoso contenido del paquete hará que Peter se vea involucrado en la persecución de una mujer loca y enfurecida. En una cacería en la que no queda claro quién es el cazador y quién la presa.

Soledad y locura en un thriller asfixiante, en el que Alvtegen resuelve brillantemente las altas exigencias de la tensión, el tempo y las sorpresas. Por eso cualquier amante de la novela policíaca quedará atrapado en las redes de una intriga tan terrible como oscura.



Los consejos de James Ellroy para escribir una novela policial

[Leer y leer, 29 de julio de 2015]


– Cuida la trama
Posiblemente en la novela policíaca el argumento es uno de los elementos más importantes de todos los que maneja el escritor. Al fin y al cabo, el interés de este tipo de novelas está en el misterio que las genera y la investigación que uno de sus protagonistas desarrolla para desvelar ese misterio (amén de la que hacen los propios lectores para intentar descubrirlo también). Ellroy piensa mucho en la trama de sus novelas y escribe notas sobre las cosas que se le ocurren. “Empiezo juntando notas sobre los personajes. Grandes partes de la trama van mostrándose claramente mientras hago eso”, explica a la revista. En el caso de su última novela,Perfidia, el escritor tenía que tener en cuenta además que los personajes ya eran conocidos para sus lectores y que por tanto tenían que encajar en cómo se había comportado antes.
El argumento tiene que tener además ciertos elementos. El escritor busca tener “un gran crimen” y “una gran historia”. “Quieres conflictos internos entre los personajes. Quieres rivalidad entre las agencias de policía. Quieres mujeres elegantes. Quieres grandes historias de amor. Quieres grandes apuestas, vida”, añade.
– Crea un buen resumen
Ellroy trabaja con un resumen o un bosquejo previo de la obra, que según explican en FastCompany no es solo un par de líneas maestras sino que se acerca mucho más a un primer borrador de la novela. Con su última novela llegó a acumular 200 páginas de notas, que dejó en 70 para que fuese operativo trabajar con ella. Además de ideas está toda la investigación detrás de la novela. El resumen lo escribe a mano, como también lo hace con la novela. Escribe 50 páginas en un cuaderno de hojas blancas con bolígrafo negro  sobre el que corregirá en rojo. Cada 50 páginas para para reescribir y corregir. Luego pasa esos contenidos a su asistente que los pasa a ordenador.
– Diseña una estructura narrativa
En el caso de Ellroy “nunca” es un narrador en tercera persona y onmisciente. Habitualmente, señala, usa tres puntos de vista, que funcionan de forma subjetiva. En su última novela lo hizo en primera persona.
– Escribe diálogos que vayan más allá
Los diálogos son una parte bastante fundamental en las novelas y sirven para conocer de una forma diferente a los personajes. Hay escritores que pecan de escasos. Otros por el contrario nos hacen sentir en una obra de teatro. Sea como sea, el diálogo tiene que ser algo más que una exposición de hechos, según apunta Ellroy. “El diálogo debe ser divertido”, señala. “Tiene que ser sustancial. Tiene que ser algo más que una exposición”.
A Ellroy le gusta dejar que sus personajes se empapen con como hablaban las personas de su momento y los enriquece con las expresiones de su época. De hecho, los personajes de Perfidia, explica, hablan no solo con las expresiones de entonces (la novela se ambienta en 1941) sino también con sus puntos de vista y las cosas que llenaban su lenguaje (por ejemplo, el racismo).
– La investigación es clave
Ellroy, como otros escritores famosos, tiene un equipo para ayudarle con toda la parte de la investigación relacionada con su novela y su contexto. El escritor recomienda investigar para sacar todas las cosas interesantes que puede haber en el contexto histórico y que pueden dar juego en la novela. No lo hace para tener un montón de datos sobre el momento, sino para ir un paso más allá. “No estoy buscando docunentos secretos de la CIA que revelen un complot de derechas para acabar con Nicaragua. Busco la mierda escandalosa, cool”.
– El final
Ellroy cuida mucho los finales y además apuesta siempre por las historias que están completamente cerradas. Para acabar la novela dedica unas 100 páginas a que se vayan cerrando los cabos. “Mis libros tienden a acabar en una elegía o en un gran drama”, apunta.




29 de juliol de 2015

Testigo de la noche, de Kishwar Desai


Kishwar Desai. Testigo de la noche. Traducción de Francisco García Lorenzana. Barcelona: Plataforma, 2014. ISBN: 978-84-15750-75-8

En una ciudad pequeña en el corazón de la India encuentran a una joven medio muerta en una casa revuelta donde yacen trece cadáveres. La muchacha ha sido golpeada y violada, y la casa sigue humeando a causa del fuego que la ha devastado.

Ahora la chica está esperando juicio por los asesinatos que la policía local cree que ha cometido. Pero una trabajadora social poco convencional, Simran Singh, está convencida de su inocencia. Y cuando Simran empieza a profundizar en el caso descubre un mundo terrorífico en el que la vida de las mujeres está en peligro ya desde su nacimiento.

Con espléndidas descripciones y una narrativa muy evocadora, en Testigo de la noche nos emocionaremos con la tenaz lucha de Simran, cuya determinación en la búsqueda de la verdad la conduce a los lugares más oscuros y a descubrir cosas que la cambirarán para siempre.




Historia de Dios en una esquina, de Francisco González Ledesma

Francisco González Ledesma

Francisco González Ledesma. Historia de Dios en una esquina. Madrid: Júcar, 1991 (Júcar mayor; 3). ISBN: 84-334-6403-5

Vuelve el inspector Méndez con su viejo Colt del 45 dispuesto a que se haga justicia aunque tenga que tomársela él.

Una historia de asesinos, de perversión, de niños y de inocencia de viejos que no aceptan lo que han tenido que ver y vivir. Un relato que lleva a Méndez desde las ruinas de una Barcelona, en reconstrucción acelerada, a las ruinas eternas de Egipto.

Un policía duro que no grita y piensa. Un hombre de sensibilidad dentro de una máscara de ferocidad...

Como siempre una novela apasionante del maestro del género. Francisco González Ledesma.




Abecedario para el crimen

[Clarín, Ñ, 28 de julio de 2015]

Entrevista con Sue Grafton. Lleva más de 30 años publicando su exitosa serie protagonizada por la detective Kinsey Millhone, con títulos que van de la A a la Z.

Antonio Lozano


Con A de adulterio pudo matar al primer marido del que se estaba divorciando sin acabar en la cárcel, alejar el fantasma de una vida pautada e inaugurar una serie de novelas negras, tituladas a partir del alfabeto –idea inspirada por el cómic The Gashlycrumb Tinies, de Edward Gorey–, que le han dado fama mundial y permitido costearse una mansión en California y otra en Kentucky. A los 74 años, Sue Grafton ya ha alcanzado la W de whisky, donde su detective privado, la independiente, descreída y en ocasiones malhumorada Kinsey Millhone, investiga las muertes de un periodista y un sin techo fatalmente conectadas. En persona, Grafton rebosa sentido del humor y elegancia, lo que no resulta en absoluto incompatible con vivir en permanente contacto con su lado oscuro y tener dos armas de fuego en casa.
–¿Cómo fue crecer en Louisville (Kentucky) en los 40?
–Eramos un vecindario pequeño y recuerdo como, después del colegio, jugaba a policías y ladrones o a vaqueros e indios con los amigos en la calle. El mundo se ha vuelto un lugar mucho más peligroso para los niños. Gocé de mucha libertad durante mi infancia, en parte porque mis padres eran alcohólicos y apenas me vigilaban. A veces me subía a un autobús y no me bajaba hasta que se me acababa el dinero. Desde el punto de vista de un escritor, es una forma interesante de crecer.

–Tocaba inventar.
–Claro. Me siento muy agradecida de haber crecido sin un televisor en casa, con la compañía de los cómics y la necesidad de concebir aventuras imaginarias. Recuerdo que con mi mejor amiga jugábamos a cocinar papas en el parque. Dile ahora a un niño que haga lo mismo, ¡ja! La falta de tecnología fue una bendición. Cualquier otro recordaría una infancia con padres alcohólicos como algo traumático. Tuvo aspectos negativos, por supuesto, pero la falta de supervisión también me liberó, me espabiló y me obligó a interpretar a las personas, algo útil para la futura creación de personajes. Tenía que anticiparme en cada momento a los actos de mis padres para saber si iba a poder sentirme segura o no.

–Otra persona contaría la historia desde un ángulo mucho más trágico.
–Creo que la vida se basa en la forma en que decides interpretar las cosas. Los mismos hechos pueden explicarse de seis maneras distintas. Yo opto por enfocar lo que me ha ocurrido de un modo útil y provechoso. No le veo sentido a la autoconmiseración, la rabia o la culpa. Desde el momento en que entiendes tu vida, pasas a ser su principal responsable. Es una cuestión de salud mental.

–Su padre escribía novelas de detectives. ¿Fue este un factor determinante a la hora de llevarla por idéntico camino?
–La clave es que en casa se leía mucho, no dejaban de entrar novelas negras, compradas a 25 centavos, de Chandler, Hammett, McCain… Mi padre llegó a publicar tres libros que, ante la falta de éxito, lo encaminaron a estudiar derecho. Me gusta pensar que simbólicamente yo retomé su camino truncado.

–Al saltar de leer novela negra a hacerla, ¿qué se descubre?
–Hasta que uno intenta escribirla, no se da cuenta de lo compleja que resulta la ficción detectivesca porque está muy codificada, es decir, llena de restricciones. Puedes saltarte las reglas sólo si las conoces muy bien y siempre con mucho tacto y sutileza. Por eso a los jóvenes que empiezan a escribir les aconsejo que se fogueen en los rudimentos del oficio a través de otros géneros.

–Se casó y fue madre muy joven. En aquella época, ¿escribir la salvó de un guión muy predeterminado?
–Por entonces trabajaba como administrativa y secretaria en hospitales. Llegaba a casa, me cambiaba el uniforme blanco por ropa cómoda, preparaba la cena, lavaba los platos, acostaba a los niños y me sentaba a escribir. Al crear a Kinsey Mill­hone pude moldear a aquella persona, independiente y atrevida, que yo habría podido llegar a ser si no hubiese formado una familia tan temprano. Luego su éxito me ha dado una vida apasionante. He llevado su nombre estampado en las matrículas de algunos de mis coches y tengo una nieta que se llama igual.

–Hollywood se enamoró de una de sus novelas, compró los derechos y luego la contrató como guionista por 15 años. Sin embargo, ha declarado que se rebozaría desnuda en cristales antes que ver a Kinsey en la pantalla.
–Por desgracia tuve ocasión de ver cómo destrozaban demasiadas novelas buenas, por lo que antes muerta que ceder el control de mi personaje. Hollywood me recuerda a una gigantesca trituradora o fiera que devora historias y escritores. Si una película funciona, el crédito es del director y el productor. Si fracasa, la culpa es del guionista. No quiero ver a una actriz apoderándose del rostro de Kinsey y luego metiéndose en mi cabeza cada vez que escriba sobre ella. Además, me consta que mis seguidores no me lo perdonarían. Al final sentiría que estoy entregando a otros 35 años de mi trabajo.

–La parte positiva de Hollywood es que debió de suponer un buen entrenamiento técnico.
–Sí, sí. Me enseñó a pulir diálogos, a estructurar, a completar escenas de acción… aunque, ojo, también a saber que nunca más querría escribir en grupo. Soy muy reservada con mi trabajo, nadie lee una de mis novelas hasta que pongo el punto final, excepto mi marido, y sólo cuando me siento bloqueada. Creo que las opiniones ajenas con frecuencia te confunden y desvían de tu camino. Prefiero ser mi propia jueza y meterme presión yo solita, lo que paradójicamente me provoca miedo, pero sé que, si logro transformar esa ansiedad en energía positiva, todo va a salir a pedir de boca.

–¿A estas alturas la inseguridad sigue acompañándola?
–¡Claro! Ahora estoy trabajando en la X , piense en todas las letras que la han precedido y en cómo han ido dejando el listón. Sólo el hecho de no repetirme comporta un dolor de cabeza. Llevo un registro minucioso del sexo de todos mis criminales y de las víctimas, de los motivos por los que se cometieron los crímenes y de los finales de cada historia. Antes de arrancar con un nuevo libro lo repaso de arriba ­abajo. Sería tan lógico como catastrófico reincidir inconscientemente en los patrones que ya te han funcionado.

–¿Contempla con un cierto alivio que ya esté llegando al final del abecedario?
–Por un lado, me sacaré un peso de encima. Y, si Kinsey sigue teniendo casos que investigar, podrá seguir haciéndolo en títulos que no sigan orden alguno.

–Sus fans respirarán aliviados: no va a matarla en la Z.
–No, no, ni hablar.

–El riesgo, entonces, es que en el futuro alguno la resucite, entre ellos Hollywood…
–En ese caso, yo regresaré de la tumba para recuperarla.

–Ha admitido que, cuando empezó a escribir novela negra, tenía muy poca idea de cómo funcionaba.
–Desconocía qué demonios hace un detective, tuve que sentarme a leer como una loca a los clásicos. Aún hoy no dejo de estudiar la ley californiana para ir poniéndome al día.

–¿Recurre a ayudantes?
–No, toda la investigación la hago al 100% por mi cuenta. Hablo personalmente con la policía, los abogados, los forenses… Dejarlo en manos de un tercero supondría correr el riesgo de perderse detalles que al escribir devienen cruciales. Y, por descontado, renunciar a prácticas muy excitantes como, por ejemplo, el shock de adrenalina que supone disparar un arma.

–¿Tiene armas en casa?
–Dos, pero no me malinterprete: estoy a favor de controlar la circulación de armas de fuego y quiero pensar que sería incapaz de dispararle a nadie. En su momento fue parte del proceso de documentación, hoy sólo es una forma de desahogarme.

–En sus inicios como escritora, el género negro seguía siendo muy masculino, y las detectives de ficción, una rareza. ¿Supuso un handicap o una ventaja?
–Supuso una gran ventaja ya que me otorgó muchísima libertad. Pocos precedentes y competencia, modelos por construir… ¡el paraíso! Ahora que somos miles las mujeres metidas en ello, todo es más difícil.

–¿Cuál es la experiencia más peculiar a la que la condujo alguna de sus novelas?
–Cuando preparaba Q de quién conocí a un antropólogo forense que me habló de una joven víctima de asesinato que estaba por identificar desde 1969. Durante la autopsia, que él mismo había conducido, se topó con una dentadura en pésimo estado que había imposibilitado saber quién era. El FBI me abrió todos sus archivos y me facilitó las pruebas del laboratorio, todo lo cual me permitió crearle una vida imaginaria en la novela. Mientras avanzaba con ella, un detective me comentó de pasada que con los avances de la tecnología forense estaban convencidos de poder reconstruir sus rasgos faciales, pero carecían de los 2.500 dólares necesarios. Los puse de mi bolsillo y, una vez que se obtuvo una máscara de la cara, se fotografió e incluyó al final de mi libro. Lamentablemente, nadie apareció reconociéndola. Aún no he perdido la esperanza de que un día surja una persona que diga, “¡Sí, yo fui al colegio con ella!” o “¡Ella fue la dama de honor en mi boda!” Lo último que se me ocurrió hacer por ella es brindarle un funeral y un entierro dignos. Si algún día finalmente se presenta un familiar, al menos sabrá dónde reposa. No he tirado la toalla. Disfrutar de éxito y dinero te permite gestos así.

–Está casada con un profesor de Filosofía de la Física. ¿­Busca en su mente científica soluciones para sus atascos creativos?
–Con frecuencia hablo con él, posee un acusado sentido de la narración, algo que busca potenciar al impartir sus clases, consciente de que el secreto de éstas radica en contar una historia. Su gran hobby, sin embargo, es el paisajismo de jardines. Poseemos una casa en Kentu­cky de 9 hectáreas que lo tiene loco. A mí no me va nada lo de trabajar la tierra, me limito a ir lanzando ideas del tipo: “¿Por qué no construir un laberinto?”.

–¿Cuál es el mejor piropo que le ha dedicado un lector?
–Pensar que soy una detective en la vida real. Con algunos lectores llevo carteándome durante muchísimos años, otros me los gané teniendo un detalle, como al organizar una firma de ejemplares a las 5 de la mañana con la flota de camioneros que iban a distribuir uno de mis libros. A ver, también he recibido tirones de orejas. Una vez di por sentado que a un tipo de árbol se le caían las hojas y me llegaron cincuenta cartas indignadas con mi ignorancia. En otra ocasión había dejado unas llaves puestas en el contacto de un coche que luego aparecieron como por arte de magia en el bolsillo de Kinsey.






La vida en 'noir': habla Didier Daeninckx

[mas24, 28 de julio de 2015]

Una conversación con el novelista francés, último representante del 'polar' comprometido

Jesús Palacios


Fue uno de los protagonistas secretos de la pasada edición de la Semana Negra de Gijón, a la que no había vuelto desde muchos años antes. Didier Daeninckx es quizás el último gran representante del polar comprometido de los años 80, un autor que evade etiquetas y tópicos, con postura siempre comprometida y crítica. Nacido en Saint Denis en 1949, en el seno de una familia militante de tradición firmemente izquierdista, Daeninckx se convirtió en una de las grandes promesas de la novela negra francesa de los años 80, etiquetada con prisas como neo-polar, asumiendo el género como eficaz medio para analizar con lucidez y dureza los problemas de la sociedad francesa en particular y europea en general, con un ojo puesto en las cuestiones más candentes del momento y otro en las heridas sin cicatrizar de un pasado siempre vivo. Antiguo militante comunista, periodista, ensayista y polemista temible, Daeninckx ha radiografiado la contemporaneidad a través de las investigaciones de su ya clásico inspector Cadin, creado en 1982, quijote moderno eternamente exiliado de comisaría en comisaría durante cinco novelas y un libro de relatos, hasta su trágico final, si bien en los últimos años se ha decantado preferentemente por la recuperación de la historia reciente de Francia, en novelas como El último de los últimos (Akal), con la Primera Guerra Mundial como telón de fondo, convertida en historieta por el mismísimo Tardí.
Afable, incisivo, lúcido y profundamente preocupado por los extraños tiempos que vivimos, Didier Daeninckx nos obliga a mirar la realidad desde su perspectiva más negra –más noir-, con la esperanza de no repetir los errores del más trágico pasado europeo.
¿Cómo se tomó su familia que se dedicará a escribir novelas policíacas?
Podríamos decir que en mi familia se vivía con cierta tensión. Una parte de ella era firmemente bolchevique, mientras que la otra era anarquista. De hecho, esta última había montado una especie de comuna en el jardín, en un pabellón donde convivían de forma bastante caótica separados del resto, lo que escandalizaba a la otra. Desde luego, los anarquistas no tenían ningún problema con que yo escribiera lo que quisiera… Y afortunadamente mi padre, que era marxista, tampoco, ya que era un gran lector de novela negra, de clásicos como Hammett, Chandler y los demás. Yo pertenezco a una generación marcada por Mayo del 68. A partir de ese momento todo cambió, surgió una hornada de escritores que hablaban de los problemas de la sociedad francesa, utilizando la novela negra como una forma de superar el bloqueo que habían sufrido.
¿Así fue cómo surgió el llamado neo-polar?
En mi opinión las cosas cambiaron mucho en aquél entonces. Hubo una ruptura dentro de la novela negra, en el interior mismo del polar, gracias a la aparición de escritores como Jean Vautrin o Jean-Patrick Manchette. Para mí el punto decisivo fue la publicación en 1973 de la novela Le petit bleu de la côte Ouest, de Manchette. Se acababa de inaugurar la autopista de circunvalación de París, y el protagonista del libro tenía que huir por ella constantemente, buscando una salida… Era la primera vez que se podía rodear París por completo, y me parecía que el dilema del personaje de Manchette, encontrar una salida, era también una metáfora de la revolución sin salida a la que habíamos llegado. Es una obra que funciona perfectamente como novela policíaca, al mismo tiempo que ofrece una metáfora sobre el compromiso político y una reflexión literaria. Decidí que eso era lo que yo quería hacer… Cuando empecé a publicar, en los años 80, había mucho interés en el polar, se había reivindicado en muchos aspectos e incluso escritores de prestigio se daban el lujo de experimentar con el género, comoJean Echenoz en su novela Cheroquee, publicada por una editorial con tanto ascendiente literario como Éditions de Minuit.
¿Qué queda hoy de aquél Daeninckx más noir de los años 80?
Mi estilo ha evolucionado. Hoy las cosas son mucho más sutiles, más ambiguas que entonces. La sociedad actual debe ser descrita de manera más compleja, porque se ha vuelto mucho más compleja. Desde los años 80 hemos vivido una aceleración de la historia, con la caída del muro, hasta el punto de que se llegó a hablar de un “fin de la historia”… No ha vuelto a haber ninguna guerra mundial, como los dos conflictos que caracterizaron la primera mitad del siglo XX, pero a cambio han aparecido otras formas de hacer la guerra, como hemos visto en la antigua Yugoeslavia o vemos en Ucrania. Antaño, con la Guerra Fría, incluso en los 80, todo era más sencillo. Era una cuestión de “ellos y nosotros”, prácticamente solo había dos frentes. Pero ahora, si queremos seguir la lucha contra la barbarie, los escritores tenemos que cambiar nuestros puntos de vista, dejar de lado el inmovilismo de la Guerra Fría para aceptar las nuevas realidades. Hemos visto cómo los antiguos líderes comunistas se convertían en criminales de guerra… Es un tiempo de cismas, de alianzas cambiantes, como en Grecia, donde la extrema izquierda y un partido fascista pactan para apoyar una misma causa en la lucha de clases: austeridad contra no-austeridad. Están pasando cosas que suponen una transición equiparable en algunos aspectos a la que se dio entre los años 1939 y 1945, en la guerra antifascista… Mi sentimiento de cólera, de rechazo ante las cosas horribles que pasan sigue siendo el mismo, pero ya no estamos en un mundo dividido en dos bloques, hay que tomar conciencia y adoptar un nuevo punto de vista.
¿Quizá por eso su aproximación actual a la novela histórica?
Yo no soy un político, ni un filósofo, ni un historiador. Soy escritor, novelista. Siento que mi obra debe estar en consonancia con la situación actual. He abandonado el noir por la novela histórica porque creo que vivimos un periodo de confusión, un momento clave para mirar al pasado histórico de Francia, revisar sus periodos históricos más confusos y poder así reflexionar en los paralelismos que nos ofrecen con la situación actual. Por ejemplo, durante la Revolución Francesa y la Comuna de París de 1871, la izquierda era colonialista y antisemita, algo que hoy se ha invertido por completo… Son cosas que debemos saber y aplicar a la actualidad
Pero sus novelas históricas también tienen un regusto noir…
Forman parte de una manera noir de reflejar el mundo, por supuesto. Para mí no se trata solamente del género policial. Busco y encuentro referentes en toda la historia de la literatura francesa que me gusta y me ha influido. Busco una perspectiva noir de entender el mundo, que no está solo en la literatura. Hay también cine, música, pintura noir… Se podría decir que la mía es una visiónnoir de la vida.
Precisamente, su visión noir ha sido trasladada también a menudo a otros medios, como el cine, el cómic o la televisión… ¿Cómo ha visto tratada en ellos su obra?
Nunca he tenido ningún problema ni prejuicios con el cómic. Crecí leyendo fotonovelas e historietas, y forman parte de mi educación y cultura. En general, he colaborado más con la televisión que con el cine, pero en todos los casos se trata para mí de trabajos colectivos, donde el autor debe ponerse al servicio del medio, nunca por encima de él. Para mí, una película no es del guionista, ni del autor de la novela original, sino del director, que es quien le da su forma definitiva. Él es el autor. Cuando trabajé con Tardí en su adaptación de El último de los últimos siempre tuve muy claro que el autor era Tardí. Es lo mismo con los libros del fotógrafo Willy Ronis en los que he colaborado. A menudo me gusta olvidar el trabajo solitario del escritor, busco colaborar con otras personas, poniéndome en un segundo plano. Cuando quiero ser “autor”, escribo mis novelas.
¿Qué puede decirnos de su novela más reciente, aún sin publicar entre nosotros, por desgracia?
Se titula Caché dans la maison des fous, está basada en la historia real de cuando el poeta Paul Éluard se vio obligado a refugiarse en la Francia ocupada de la persecución de la Gestapo. Acabó en un sanatorio psiquiátrico dirigido por un médico catalán exiliado después de la Guerra Civil española, el doctor Tosquelles, que daba cobijo a algunos miembros de la Resistencia y refugiados judíos. La idea surgió de la lectura del poema 'Libertad' de Éluard, que escribió en 1943, cuando estaba internado en este hospital. Es una maravillosa historia olvidada. Allí Éluard descubrió el arte de los locos… Tosquelles utilizaba la pintura, la creatividad, como una terapia para sus enfermos, que realizaban obras increíbles, que en cierto modo inspiraron al poeta y a otros surrealistas… Hay una línea directa que conecta este arte de los locos con la modernidad, con lo que después sería el Art Brut de Dubuffet.
Tengo entendido que hay una cierta relación familiar entre Éluard y usted…
No exactamente familiar, pero sí es cierto que mi abuelo compró una parcela de terreno en Saint Denis que pertenecía al padre de Paul Éluard, que era carnicero, y se llevó allí a la familia. Así que éramos vecinos… Pero la inspiración vino sobre todo del libro del propio Éluard Souvenirs de la maison des fous y de los poemas que escribió durante su estancia en el sanatorio. Para mí es una historia muy poderosa, que era importante rescatar del olvido. Una historia de resistencia admirable, pues muy poca gente sabe sobre el holocausto de los enfermos mentales, el genocidio de los locos, que comenzó incluso antes que el de los judíos. En Francia, sanatorios como este sufrieron las consecuencias de la ocupación. El gobierno de Vichy suspendió todas las subvenciones, condenando a sus internos al hambre y el frío. Es increíble cómo sobrevivieron con la ayuda de los campesinos de la zona, recolectando verduras y buscando caracoles. Era una situación muy peculiar, en la que los locos se convirtieron en el último refugio de la cordura en un mundo de locos. Para mí ofrecía la posibilidad de encontrar entre los locos la esencia misma de la humanidad. Un ejemplo de resistencia admirable al ocupante y al hambre, pero también de resistencia cultural. De cómo la cultura y el arte se las apañan para sobrevivir entre los locos. Incluso en los peores momentos de la historia se puede abrigar la esperanza... Hay algunas anécdotas muy curiosas de este sanatorio. Por ejemplo, las monjas católicas que trabajaban en él se convirtieron todas al protestantismo después de la guerra… Y personajes fascinantes, como el propio Tosquellez, alguien que como Deleuze Batailleentendía que los locos dicen lo que se calla, y que desarrolló un tratamiento que buscaba la humanidad en sus pacientes, que trataba a los enfermos como personas… Algo muy distinto de lo que hace la sociedad actual cuando cambia al psiquiatra por la química.
Finalmente, ¿cómo ve un veterano la novela negra actual?
Ahora, la novela negra se ha convertido en un género imperialista (risa). Ha invadido y conquistado todas las librerías, todo es novela negra… Bromas aparte, se ha convertido en algo increíble, todos los países tienen su propia novela negra, para satisfacer a sus propios lectores… Es lógico. Se trata de un género que nos ofrece consuelo, algún tipo de respuesta a nuestras necesidades más íntimas. La novela negra se construye siempre en torno a una “catástrofe” del pasado. Esta “catástrofe” tiene también siempre una raíz histórica que debemos reconstruir, siguiendo sus huellas, para explicarla, para exorcizarla y, sobre todo, para tratar de impedir que se repita de nuevo. La novela negra es una especie de monumento a las víctimas, para que no se las olvide nunca. Para mí es un ejercicio de compasión humana. Como decía el escritor sueco Stig Dagerman: “nuestra necesidad de consuelo es insaciable.” Por eso recurrimos a la novela negra.




Clara Bow




28 de juliol de 2015

El faro, de P.D. James

P.D. James

P.D. James. El faro. Traducción de Francisco Rodríguez de Lecea. Barcelona: Bruguera, 2006. ISBN: 84-02420-01-X

Combe Island, en la costa de Cornualles, antiguo marco de piraterías y comercio de esclavos, propiedad de la familia Holcombe desde el siglo XVI, se ha convertido en lugar de reposo para personajes de élite. Un paraje idílico al que Adam Dalgliesh, detective-poeta, es reclamado para esclarecer el caso de la muerte de Nathan Oliver, escritor de fama internacional, odiado por el resto de los pocos y distinguidos residentes en la isla sobre la que, además del peligro de más asesinatos, se suma el de un virus que somete al régimen de cuarentena a todos sus habitantes.

Como en anteriores novelas de la autora, una de las Grandes Damas del Crimen, ambientación y personajes, creados con extrema sensibilidad y viveza, se insertan con sabia verosimilitud en una trama magníficamente estructurada que arrastra al lector --tanto del género negro como del novelístico en general-- desde la primera hasta la última página.




The Série Noire and Social Intervention by Russell Williams

[Los Angeles Review of Books, 27 july 2015]



AS GEORGES BATAILLE tells us, there is a profound link between literature and evil.[i] If writing and reading are transgressive acts, or crimes, which unmask deep philosophical truths about us and our world, then what does crime fiction — a genre focused on those transgressions — reveal? Scholars from Dennis Porter to Ernest Mandel argue that the crime genre is also distinctly social, even political, and revealing about mainstream ideology, power, and control.[ii] These descriptions may seem counterintuitive for books that most often appear to champion readability above all, but the very best examples of crime fiction blend reader satisfaction with deeper insights. One of the most important and influential purveyors of European detective fiction, and one which has not shied away from embracing the philosophical and political, is the Série Noire imprint of the French publishing house Gallimard. This year marks the Série Noire’s 70th anniversary.
Throughout its history, the Série Noire has assumed an iconic status in world crime writing and, after the recent explosion in popularity of Nordic noir, those in the know have been murmuring that France, and indeed this collection, is where wise eyes should be focused. Unlike much European crime fiction popular today, the Série Noire has earned a reputation for its books’ sometimes subtle, sometimes relentless, and most often acutely engaged politics — always intentional and usually ambivalent toward American hegemony. Its early influence persists, and the collection continues to produce work which inspires and engages.
The Série Noire was established in September 1945 by its first director, Marcel Duhamel, a figure close to Jacques Prévert and André Breton’s Surrealist groupuscule, and the translator of Steinbeck and Hemingway into French. The imprint’s initial focus was English and American crime fiction in translation, capitalizing on a post-World War II French fashion for the English-speaking world. Early published writers include Peter Cheyney, James Hadley Chase, and, most notably, Raymond Chandler. In 1948, the Série Noire adopted what was to become its distinctive black-and-yellow covers. As the collection gained in readers and sales into the 1950s, American writers such as Chase, Wade Miller, and William O’Farrell began to dominate the collection. The popularity of crime writing as an American genre became such that it was even problematic for home-grown French writers: some, such as Serge Arcouët and Jean Meckert, published under pseudonyms — Terry Stewart and John Amila respectively — to see their names on bookstore shelves alongside their colleagues from across the pond.
French writers increasingly made their mark on the collection as it evolved into the 1950s, with Albert Simonin and Dominique Ponchardier emerging as new and noteworthy names. As Jean-Paul Schweighaeuser has demonstrated,[iii] however, the Série Noire drifted towards stagnation in the 1960s and 1970s. This was, no doubt, due to the increasing abundance of titles competing for the casual reader’s attention: rival houses such as Fleuve Noir and the Presses de la Cité collection Un Mystère sprung up in the wake of the Série Noire’s success, although they never attained the sales or stature of the Gallimard imprint. This was also, of course, a time of breathy excitement in the worlds of books, film, and popular culture, when science fiction such as that by Frank Herbert and Michel Jeury rose to a more culturally dominant position, and readers’ thirst for tales of criminality could equally be quenched by an ever more powerful movie industry.
In the heady days of May, 1968, France brushed with real, leftist revolutionary change. This critical year also seeded a profound legacy in French detective fiction. It saw the political awakening of a whole generation of French writers, including many who were to write for the Série Noire. Jean-Patrick Manchette’s first work, Laissez bronzer les cadavres!, co-written with Jean-Pierre Bastid, was published in 1971, and his work inspired a swathe of novelists — including Didier Daeninckx, Thierry Jonquet, and Frédéric H. Fajardie — over the next decade and into the present day.
Robert Soulat took over the directorship in 1977, and the writers working under his stewardship, and in the slipstream of Manchette, nurtured a body of work sometimes grouped under the epithet néo-polar. These writers were marking out new and often provocative territory for the French detective novel. Manchette famously described crime fiction as a tool for “violent social intervention” and the néo-polar is possibly best understood as a loose grouping of writers re-assessing and re-asserting what a detective novel can do.[iv] For them, detective fiction is about more than the conservative, pseudo-Poirot tales of neutralized transgressions as peddled by the previous generation. They, rather, dealt in stories that challenge and frequently unsettle. The néo-polar writers, too, were far from singing from a collective political hymn sheet: ADG, for example, was a far-right activist, and his texts unsettle as much for their casual racism as for his social observations. These writers are linked by a post-1968 enlightenment — a challenging of patriarchal or paternalistic French authority — and demonstrate an ambiguous relationship with the still burgeoning American cultural dominance. Dennis Porter has argued that the figure of Philip Marlowe brandishing a Colt Detective is a quintessentially American one, but the néo-polar writers interrogate what happens when that figure takes on a new form, with French protagonists smoking Gitanes but listening to West Coast jazz while stalking la France profonde and packing a pistol.
Manchette and the néo-polar have an influence that outruns the frame of detective fiction in France. Big Beasts of the English language crime world — David Peace, James Sallis, and James Ellroy — have all eulogized Manchette. Indeed, this reader wonders if we should understand the naming of the unfortunate Johnny Duhamel from Ellroy’s White Jazz (1991) as an intertextual nod to the Série Noire founding father? As this moment in French literary history is slowly translated and read outside France, no doubt Manchette’s contemporaries will also find their deserved share of contemporary English language readership. Hollywood is already waking up: Série Noire author Caryl Férey saw his Zulu (2008) adapted for the big screen by Jérôme Salle in 2013 and starring Orlando Bloom and Forest Whitaker while Pierre Morel, of Taken (2008) fame, has recently released his Gunman, a reworking of Manchette’s La position du tireur couché (1982). More traditional literary authors have also shared their appreciation: outside the conventions of genre writing, Echenoz, doyen of the avant-garde, has celebrated the work of Manchette, while enfant terrible Michel Houellebecq has expressed his admiration for Manchette, Jonquet, and Pouy.
Of course, the world has changed since the Série Noire’s glory days of the 1950s and late 1970s. It would’ve been easy to dismiss the Série Noire as an anachronism in our Baudrillardian age of permanent spectacle, a post-Fordist always-on contemporary world where transgression and criminality pervade. As Franco ‘Bifo’ Berardi speculates, “when value can no longer be determined by the precise relation to work-time, its determinant factors become deception, swindle, violence.”[v] Crime is already all around as part of the system, so why do we need to read about it? The Série Noire, however, has also evolved. The collection was headed by Patrick Raynal between 1991 and 2005, and is today stewarded by the young, unconventional Aurélien Masson. Masson is known for his informality, his long hair and love of heavy metal — all anomalies in the typically reserved world of French publishing. (Motörhead t-shirts are few and far between on the Left Bank.) Given the excitement around the collection at the moment, his energetic approach could well be leading to a third wind. To mark the Série Noire’s 70th birthday, Masson has resurrected the black-and-yellow color scheme, publishing three distinctive books that give a glimpse of where the collection is in 2015: Pukhtu by DOA, Or noir by Dominique Manotti, andTout doit disparaître by Jean-Bernard Pouy.
DOA’s gargantuan novel (more than 650 pages, and just the first volume of a longer series) is set in and around the post-9/11 war in Afghanistan. He evokes a tense, shadowy world of mujahedeens, American ground troops, CIA operatives, corrupt Pakistani border controls, drug dealers, and ambiguous paramilitaries. Our initial windows into this world are provided by Sher Khan, a Pashtun leader, and Fox, a paramilitary of Arabic heritage.Pukhtu is a tale of wartime double- and triple-crossing where it is unclear what remains of national loyalties. In its dense consideration of betrayal and dodgy deals, DOA’s text resembles Ellroy, but while the Demon Dog winds his narratives with a dark sense of humor, the pseudonymous writer rather opts for acute and intense veracity. His precise descriptions of place and his protagonists’ backgrounds, described as “hyperreal” by the author, however, often come at the expense of pace and story.[vi] The major narrative interest of Pukhtu, at least for a reader ill-acquainted with the minutiae of army life, is the journalist Peter Dang’s investigation into a possible story about the American sponsorship of heroin dealing, and it only emerges after 200 pages of tense — but dense — plotting. DOA’s text is ambitious and rich, but any text that a reader is forced to navigate while flicking between two pages of maps, a comprehensive cast of characters, and a glossary could prove frustrating.
DOA’s novel is the most obviously American in terms of influence, but his stars and stripes are both blood-spattered and soiled with the mud of Afghan poppy fields. The precedent for Manotti’s Or noir (Black Gold) can be more distinctly located within the Série Noire, since her readable post-gangland thriller is set in and around a sun-drenched Marseille, inviting comparisons with Jean-Claude Izzo’s detective Fabio Montale novels, which also investigate foul play in the southern French port. While Izzo’s books present a more recent (1990s) Marseille, Manotti’s is nostalgic for the city in the 1970s, just after the end of the French Connection, the channel by which heroin was imported into the USA via Marseille (and which was popularized by William Friedkin’s film). Manotti’s social engagement equally ties her work with the Série Noire output of the 1970s and 1980s. She has become distinctive for the politically committed nature of her novels, drawing attention to soccer corruption in her 1998 novel Kop and to police corruption in Bien connu des services de police (2010). Or noir is no less committed and, through commissionaire Daquin’s investigation of the murder of a known mobster, explores how the black market oil industry threatens to assume the place vacated by the Marseille drug trade. Daquin, a young gay policeman (and arguably sketched as too stereotypically hedonistic), has newly arrived in the city and is keen to make a name for himself, but quickly comes up against police rivalries, murky dealings, and a new breed of French mobster. This is fast-paced and enjoyable stuff.
Of the three new editions, it is Pouy’s — a re-issuing of five novels: Nous avons brûlé une sainteLa pêche aux angesL’homme à l’oreille croquéeLe cinéma de papa, and RN 86, first published between 1984 and 1998 — that is the most distinctive and rewarding. Pouy’s stories are compelling because they dramatize ordinary people caught up in extraordinary circumstances beyond their control. They don’t present the escapist charm or sordid glamour of war zone heroin or crude oil dealing, but rather evoke a recognizably banal world, with references to the everyday of unglamorous French provinces, worked in a language that favors dark comedy and clever wordplay. Rabelaisian grotesque is never very far away in Pouy’s work which, unlike some of his néo-polar contemporaries, doesn’t seem to have aged significantly. As with Manotti, and many of the most effective Série Noire volumes, Pouy’s committed gauchiste sympathies are never far from the surface, but this doesn’t dominate the overall humor of his style.
Pouy’s best books blend high crime and the mundane by means of a gentle irony. They feature the trappings of a world we recognize and the frustrations and grievances of his characters are our own. For all his playful swagger, though, there is also pathos here. We feel for his characters, such as the heartbroken Leonard of RN 86, investigating the disappearance of his wife prior to her death in a car crash and discovering how she was drawn into a world of art and sordid sex. Marcel, the average teenage protagonist ofL’homme à l’oreille croquée, too, is notre semblable, notre frère since, with his understandable insecurities about growing up, he seems eminently believable (unlike, perhaps, Manotti’s oversexed Daquin). This is a darkly comic tale and starts with a train crash: Marcel survives, but is trapped in the wreckage pressed against a mysterious young woman. After Marcel is rescued, Pouy focuses on his efforts to track her down across the regions of France, via the train — the rail network is a preoccupation — and Tour de France-style bike races. The end is bittersweet: funny and poignant. My favorite from the collection is Nous avons brûlé une sainte, a punchy pursuit tale which sees the police track a gang of terrorists devoted to the memory of Joan of Arc. Their pursuit again takes them into the remote regions of France as the revolutionaries visit the sites relevant to the French myth in a joyous “orgy” (the cliché seems apt for Pouy) of explosions, assassinations, and inevitable anti-Anglo Saxon fun. Pouy has yet to be translated into English to any significant extent, despite having published countless gripping novels, and the time is surely right for a bold translator to take on the challenge.
With the Série Noire marking such a significant anniversary, this is the perfect moment to take stock and reassess the legacy of this landmark French literary institution. Too often crime fiction, and the Série Noire especially, has been overlooked by scholars, and sniffed at by readers. Under Masson’s guidance and with writers such as DOA, Manotti, and Pouy, as well as voices such as Elsa Marpeau and Thomas Bronnec, the collection seems to have found a new momentum which will hopefully inspire a new generation of serious readers in France and around the world to pick up a Série Noire novel. The collection continues to be consistently and stylishly provocative, unsettling, and good old transgressive fun.
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[i] La Littérature et le mal (Paris: Gallimard, 1957).
[ii] Dennis Porter, The Pursuit of Crime: Art and Ideology in Detective Fiction(New York: Yale University Press, 1981); Ernest Mandel, Delightful Murder: A Social History of the Crime Story (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985).
[iii] In, Le Roman Noir Français (Paris: Presses Universitaires de France, 1984).
[iv] Chroniques (Paris: Rivages, 1996), p. 12.
[v] Heroes (New York: Verso, 2015), p. 77.
[vi] See Alexis Brocas, ‘Réalities augmentées’ in Le Magazine Littéraire, No. 556, pp. 76-78 (77).
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