¿No fastidia un poco esa aureola de Orson Welles como genio absoluto e indiscutido en la historia del cine? No se me ocurre otro nombre para el cual parezca haberse acuñado con mayor deleite ese calificativo. No se le acerca, en resonancia, ningún otro de los artistas considerados como genios del séptimo arte. Ni Charles Chaplin, ni Federico Fellini, ni John Ford, ni Marlon Brando: nadie. Por supuesto, Welles tuvo una ventaja sobre todos ellos: ser el autor completo, total, el sueño dorado de quienes gustan en creer que el resultado de una película puede depender del trabajo de un solo hombre y no del de un equipo bien conjuntado. Welles dirigía, Welles escribía, Welles actuaba. En concreto, su faceta como intérprete siempre ha merecido la misma valoración que su faceta como director-guionista. La modestia —esa virtud que tan pocos valoran al hablar de un artista— siempre se sitúa a años luz del universo que rodea a Welles, y de hecho sus películas (y sus interpretaciones más famosas) siempre giran en torno a una figura más grande que la vida, con frecuencia un monstruo que al mismo tiempo despierta una intensa fascinación, una completa adhesión: el ciudadano Kane, Harry Lime (o sea, el tercer hombre), Hamlet, Otelo… y el capitán Hank Quinlan, el policía que encarnó en una de sus películas más alabadas, Sed de mal. Y precisamente no hay film de los suyos que pueda explicar mejor lo que es esa aureola de genialidad que rodea a Orson Welles, como concepto, como cualidad con la que moldear personas y dramaturgias, como aspiración de estilo. Y lo digo de entrada: Sed de mal me parece una genialidad, pero una genialidad ampulosa, que fascina tanto como irrita, que irrita tanto como duele, que duele tanto como maravilla.
Y es que Welles nació para ser un genio. Fue eso que llaman un niño prodigio de la escena recién cumplidos los veinte: sus montajes de Shakespeare le labraron un prestigio incuestionable. Se hizo famoso en todo el país gracias a su celebérrima retransmisión radiofónica de La guerra de los mundos el 30 de octubre de 1938, que sacudió a todo el país y aterrorizó a quienes cogieron la espeluznante retransmisión sin haber escuchado los créditos que citaban a H. G. Wells. La RKO puso el estudio a su disposición para hacer lo que quisiera (¡a la disposición de un chaval de 25 años!) y el resultado, Ciudadano Kane (1941), todavía hoy suele citarse en cualquier lista de los títulos más influyentes del cine de todos los tiempos.
Ahí, sin embargo, concluyó su buena suerte. Ya se sabe: Kane, ya fuera por la campaña de prensa que contra ella lanzó el magnate Hearst (que se vio retratado en el personaje titular) o porque era un film demasiado complejo para un público acostumbrado a estructuras narrativas más sencillas, fue un gran fracaso. Nunca volvió a rodar en semejantes condiciones, y poco a poco su nombre fue convirtiéndose, para los productores, en sinónimo de fracaso, y caro. En 1948 se despidió de Hollywood con su primera adaptación shakesperiana, Macbeth. Y a partir de ahí rodó de un lugar a otro, viviendo sobre todo de sus intervenciones como actor (a veces, en películas tan populares como la mencionada El tercer hombre, de 1949; otras, en títulos que nadie recuerda: había que sobrevivir). En diez años, rodó dos películas y ambas en su exilio europeo: Otelo (1952) —que le ocupó varios años, con lo que eso supone: por ejemplo, su protagonista femenina cambió de actriz varias veces— y Mr. Arkadín (1954), la cual lo llevó a nuestro país.
En 1957 regresó a su país. Estrenó una versión de El rey Lear —una versión «genial», claro, como puede leerse en los libros y reseñas a que se tiene acceso, escritos por autores que, por supuesto, no estuvieron allí para verlo— y, de pronto, Hollywood volvió a llamar a sus puertas. La Universal le ofreció a Charlton Heston, ya una estrella relevante, el papel protagonista de un thriller basado en una novela titulada Badge of Evil, y le comentaron que con él trabajaría Orson Welles. Heston entendió que Welles sería el director y telegrafíó entusiasmado a los productores, indicando que él haría cualquier cosa a las órdenes de aquél. Por supuesto, eso les decidió: Welles fue contratado como director, y además reescribió el guión.
No tengo reseña alguna de esa novela luego transformada en Touch of Evil (en España, Sed de mal), escrita por Whit Marsterson, seudónimo de dos escritores. Como siempre, los entusiastas del genio Welles señalan —y supongo que la mayoría sin haberla leído— que era una «basura», o siendo más indulgentes, una «novelita menor»: lo mismo sucede con el otro policiaco célebre del autor, La dama de Shanghai (1947). Hay edición en España, pero no he tenido acceso a ella. En cualquier caso, se sabe cuáles fueron las principales modificaciones que hizo Welles sobre la novela (o el primer guión que se le presentó). Una, trasladar la acción desde una localidad californiana a un pueblecito mexicano llamado Los Barrios en la frontera con los Estados Unidos (lo cual impregna la película de esa sustancia metafísica que posee ese fascinante concepto de frontera, y que supera la mera literalidad). Dos, variar la nacionalidad del policía protagonista: si en el libro era un americano casado con una mexicana, aquí es al revés, un policía (y se añade: que prácticamente representa al gobierno de su país) de la brigada antidroga llamado Mike Vargas (Heston, con la piel tiznada y lentillas oscuras para sus azulísimos ojos), recién casado con una linda americana abiertamente wasp (la rubia y adorable Janet Leigh, encima).
Ya se sabe lo que cuenta la película. En la famosa secuencia inicial —que se extiende sin corte alguno durante más de tres minutos, con una grúa siguiendo primero un coche en el que hemos visto cómo alguien colocaba una bomba y luego a la pareja formada por Heston y Leigh, cruzándose y separándose a lo largo de la calle que lleva de un país al otro— asistimos a la espectacular voladura de un ricachón norteamericano que venía de pasar una noche de juerga en el alegre y sensual México (primera aparición de esa tensión racista que impregna todo el film y es uno de sus temas centrales). Por cierto, que si ese plano-secuencia (tantas veces citado, tantas veces contemplado en cualquier antología wellesiana) no cansa es no ya por su indiscutible virtuosismo, sino por la tensión que provoca el conocimiento que tiene el espectador de su explosivo contenido, tensión pulsada hasta la angustia al poner tantas veces en contacto a la pareja protagonista con el automóvil. Dicho de otro modo, Welles se convierte en Alfred Hitchcock, dando pie a un juego de espejos de lo más seductor, porque no en vano un par de años después será el inglés el que demostrará conocer bien Sed de mal, de donde retomará varios elementos imprescindibles para su emblemática Psicosis, de lo que más adelante hablaré.
Pues bien, como el coche, aunque explotado en el lado americano, procedía del lado mexicano, el comisario Mike Vargas, que pasaba en Los Barrios su luna de miel —y eso que es difícil explicarse por qué—, se siente obligado a asistir a la investigación. De esta se encarga el capitán Hank Quinlan, un experimentado policía, cojo a causa de un balazo (mediante el cual salvó la vida a su subordinado, el sargento Menzies, que desde entonces lo idolatra), herida que le sirve para explicar sus intuiciones: cada vez que le cosquillea entiende que ha dado con el criminal. Y en este caso, la intuición lo lleva a la casa del joven mexicano que se había casado en secreto, ante el rechazo del padre, con la hija del hombre asesinado. En efecto: en su cuarto de baño son encontrados dos cartuchos de dinamita, y el joven es detenido. Ahora bien, un momento antes, el propio Vargas había examinado la caja donde después aparecieron, de tal modo que denuncia directamente el montaje urdido por Quinlan y se dispone a investigar sus otros éxitos, descubriendo que siempre se han basado en el hallazgo de pruebas rotundamente declaradas como falsas por la defensa de todos los incriminados por la intuición de aquél. La reacción de Quinlan será intentar implicar a Vargas en un montaje criminal que afecta a la propia esposa del mexicano, para lo cual se ve obligado a aliarse con Grandi, el jefe de un gang fronterizo cuyo líder y hermano va a ser juzgado en pocos días en Ciudad de México, proceso que depende del testimonio de Vargas.
Recuérdese que resultará ser cierto que la intuición de Quinlan era correcta y que ese tipo contra el que ha inventado pruebas acabará confesando que es el asesino. Casi todos los comentarios que he leído acerca del film señalan esto como el elemento que otorga una «estremecedora» profundidad al personaje. A mí, sinceramente, me parece todo lo contrario: es innecesario hacer tan genial a Quinlan, porque no aporta nada nuevo a la turbia atracción que, eso es verdad, despierta el policía; porque resulta arbitrario; y porque parece más bien una concesión de Welles hacia su propio personaje, que tiene la molesta consecuencia de impregnarlo de cierto aire de fascismo del que supongo que el autor era consciente, pues también lo poseen los otros grandes «monstruos» de su filmografía, de Kane a Mr. Arkadin pasando, claro, por Harry Lime: el hombre carismático y tocado por el destino cuya genialidad, por ruin que pueda ser, en el fondo le otorga una aureola de fascinación que lo hace muy tentador.
De cualquier modo, debe señalarse, antes que nada, que si Orson Welles fue un genio, no hay mejor ejemplo para confirmarlo que Sed de mal. Y es que, reflexionando con atención sobre la trama propuesta, ésta es rigurosamente inverosímil. Por ejemplo, el fundamental papel que tiene Susan Vargas en la trama está cogido por los pelos: no es creíble que Vargas —sobradamente avisado en las primeras secuencias, en las que su esposa es intimidada por los Grandi y él mismo sufre un atentado con ácido— no advierta que su esposa está en peligro y que acepte «enterrarla» en un hotelucho vacío en medio del desierto, al alcance de cualquiera (¡y que además pertenece al gang!). Tampoco lo es el modo en que Quinlan deja las pruebas contra el sospechoso, pues no solo Vargas tiene ocasión de advertir que la providencial dinamita que aparece en el cuarto de baño no estaba al comenzar el registro, sino todos cuantos participan en él. Del mismo modo, el plan «maestro» de Quinlan para quitarse a Vargas de en medio —montar una falsa acusación de asesinato y adicción a las drogas contra su esposa— carece de la menor consistencia en cuanto que, en realidad, a la más bien atontolinada Susan Vargas lo que le suministran es una droga inocua y no la heroína y marihuana que parece: ¿es que el muy experimentado Quinlan desconoce que, en esos casos, un análisis de sangre es lo mínimo que se le hará y entonces se descubrirá el pastel?
Pero no importa, porque Sed de mal es el típico caso de obra que no necesita ser creíble en términos argumentales, porque su convicción descansa en su credibilidad dramática, en la fuerza de su atmósfera y en la descripción de los personajes. Sed de mal es una pesadilla, barroca y abigarrada, una alucinación provocada por el polvo del desierto o por la ingestión de la marihuana con que trafican los Grandi. Una pesadilla que dura exactamente 24 horas, desde una noche a la siguiente, desde una secuencia tan excesiva como ese genial arranque a otra, todavía más excesiva, con la que concluye. Una pesadilla donde hay un único personaje inicialmente dueño de lucidez, única ancla con la realidad lógica, que es ese policía mexicano llamado Mike Vargas, quien, sin embargo, también será conducido hacia el lado de las sombras, del caos, cuando descubre cuán incauto ha sido al dejar expuesta a su esposa a los lobos y termine, él también, resolviendo el caso mediante métodos tan poco honestos como los del hombre cuya falta de honestidad quiere demostrar: utilizando al honrado sargento Menzies para que, con un micrófono disimulado en el traje, le arranque la confesión que necesita.
Un hombre, el comisario Hank Quinlan, que es el verdadero ogro de ese mal sueño que es Sed de mal. Los créditos y las informaciones sobre el film nos aseguran que ese personaje es interpretado por el mismo director y guionista Orson Welles, pero las imágenes nos hacen dudar todo el tiempo: ¿en serio ese tipo envejecido y grasiento, mal afeitado, de enorme gordura y ojillos que miran todo el tiempo con recelo, como comprendiendo que ese mundo sólo puede ofrecerle peligros y desconsuelo… era un hombre que tenía tan solo 43 años? Esa misma temporada, por cierto, Welles encarnó en El largo y cálido verano (1958) otro personaje de hombre con una apariencia mayor en veinte años a su edad real, pero en ese film el maquillaje resulta descarado, incluso desagradablemente descarado. En Sed de mal, no: diríase que Welles se intercambió con un alter ego del futuro para ser creíble físicamente en el papel del derruido Quinlan (y tampoco: es que ni siquiera recuerda al Welles de unos veinte años después, el que ya se paseó por toda clase de papeles de colaboración, tuvieran o no la menor entidad).
Por supuesto, la interpretación de Welles es excesiva, como lo es el número de planos en contrapicado con los que intenta hacer aún más ominoso su personaje. Pero esta vez no importa, porque es necesario. En Sed de mal, como he indicado, todo es turbio, pero el espectador debe sentir que esa turbiedad nace, ante todo, de ese policía que no perdonó nunca el asesinato de su esposa, estrangulada por un «mestizo» (lo cual justifica su racismo hacia los mexicanos) cuyo crimen no pudo probar pese a que lo veía claro (lo cual justifica que, desde ese momento, decidiera que ningún otro culpable que le señalara su intuición se escaparía de las garras de la justicia). La mirada carente de esperanza de Quinlan/Welles se pasea por todos y cada uno de los planos de la película transmitiendo un nihilismo brutal.
Un héroe arrastrado al barro. Un ogro que termina literalmente en él. Una princesa que casi cae en la completa degradación porque no solo no es muy inteligente sino que se comporta con una insolencia lindante, también, con el racismo: se ha podido casar con un mexicano, pero porque este parece poco mexicano —como señala con lucidez el mismo Quinlan—, mientras que el resto le parecen unos meros «panchos» (de tal modo bautiza, con evidente menosprecio, al joven que le tiende la primera trampa). Un escudero fiel, el sargento Menzies, que termina advirtiendo, cuando ya casi no tiene remedio, la suciedad de la armadura del guerrero al que idolatraba: inolvidable interpretación del veterano secundario Joseph Calleia. Una esfinge con forma de mujer que parece estar en la película para asistir, con imparcial inescrutabilidad, a la tragedia y cerrarla con su presencia: una Marlene Dietrich morena, casi con la apariencia de una adivina gitana, en el papel más extraño de su carrera. Un villano que solo demasiado tarde se da cuenta de que era el bufón: el grotesco Grandi (nuevo exceso: la caracterización del gran Akim Tamiroff, incluido ese peluquín que constantemente se le resbala de la cabeza). Y un escenario a modo de bosque oscuro que es ese pueblo enclavado en la frontera (o lo que es lo mismo: en ninguna parte), a ratos terriblemente ruidoso y abigarrado, en otros siniestramente solitario —esa fantasmal escena en que otro de los jóvenes Grandi acecha a Vargas con un frasco de ácido—, siempre disforme, siempre sórdido. Un lugar de paso al infierno, sin duda.
Con todos esos elementos, repito, Orson Welles dio vida a una pesadilla de atroz barroquismo, que a ratos parece construida sobre digresiones sin sentido que, sin embargo, fascinan en sí mismas. Entre éstas está esa larguísima parte que tiene lugar en el desierto, y en que Susan Vargas no advierte que los Grandi están jugando al gato y al ratón con ella, y donde el tratamiento puramente sexual que recibe Janet Leigh casi no cuenta con parangón alguno en el Hollywood previo. El toque malsano que desprende esa parte sin duda no pasó desapercibido a ese director malsano por excelencia que fue Alfred Hitchcock, al que ya llegamos. Son muchos los que lo han advertido: Janet Leigh acechada por el peligro en un motel solitario que regenta un encargado que parece tan inofensivo como inquietante, que parece esconder atroces traumas sexuales. ¿No estamos ante un trozo de film que es el precursor directo de Psicosis?
[Quien no conozca el final de esta película debe dejar de leer aquí]
Por todo ello, me parece una lástima que Sed de mal no fuera hasta el final en todas sus implicaciones. Es decir, que el personaje de Susan Vargas no sea destruido de verdad como dictaba la lógica tanto argumental como dramática. Entonces, el mismo Vargas se hubiera visto ya irremisiblemente perdido moralmente y su degradación final al descender a los mismos métodos que su oponente habría tenido una fuerza dramática mucho mayor. De hecho, sin ese matiz, esa famosa secuencia final en que Vargas sigue, con su aparato de escucha, a Quinlan y a Menzies, sorteando todo tipo de obstáculos mientras, otra vez, la grúa planea sobre los actores, me parece, ahora sí, un exceso cuyo virtuosismo distrae bastante del profundo drama que tiene lugar. Aunque, eso sí, y nueva paradoja «genial»: la secuencia todavía la fuerza suficiente como para impresionar, y ello se debe a ese espacio fantasmal donde transcurre, tan degradado como esos tres hombres que por él pasean —genial el efecto sucio y desolador que otorgan las torres petrolíferas abandonadas—, y del que dos de ellos están destinados a no dejar con vida jamás. Ese deleite por el virtuosismo, por el exceso, por el subrayado, a otros no se le perdonaría, pero forman parte indeleble de lo que Welles entendió por cine. Y aunque no siempre, por fuerza, dio origen a una obra maestra, como mínimo siempre deja la sensación de que el mero intento ya consigue soliviantarnos como pocos autores más del cine lo hacen: en esa irritación, tantas veces fascinante, está la clave de la genialidad de Orson Welles.
FICHA DE LA PELÍCULA
Título: Sed de mal / Touch of Evil. Año: 1958.
Dirección: Orson Welles. Guión: Orson Welles, basado en la novela Badge of Evil, de Whit Masterson. Fotografía: Russell Metty. Música: Henry Mancini. Reparto: Charlton Heston (Mike Vargas), Janet Leigh (Susan Vargas), Orson Welles (Capitán Hank Quinlan), Marlene Dietrich (Tana), Joseph Calleia (Sargento Menzies), Akim Tamiroff (Grandi). Dur.: 108 min.
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