La narrativa de Manuel Vázquez Montalbán entre memoria y compromiso

Texto de la conferencia de Georges Tyras pronunciada en la biblioteca La Bòbila de L'Hospitalet de Llobregat, Barcelona, el 27/11/2003

Quisiera ante todo dejar constancia de mi emoción y mi agradecimiento por estar aquí y poder participar en este acto, que significa para mí la oportunidad de manifestar públicamente la profunda admiración y el inmenso respeto que yo le tenía al escritor desaparecido.
La muerte de Manuel Vázquez Montalbán significa la desaparición de un referente. Es una pérdida irremediable, en unos tiempos posmodernos en los que triunfa el individualismo neoliberal, y en el que muchos autores apuestan por la senda del confesionalismo egocéntrico. En este contexto, la obra del escritor barcelonés, elaborada con tanta exigencia en el terreno de la estética como en el de la ética, permanecerá como un imperecedero grito de libertad, marcado por dos palabras claves : memoria y compromiso.
Él dijo una vez :
Me gustaría ser recordado a secas, y que luego cada cual, según su metabolismo intelectual y sentimental, adjetive el recuerdo. Esto es lo único que nos queda, adjetivar el recuerdo, y es lo que intentaré hacer ahora.
El adjetivo que se me impone es el de poético. Estoy convencido de que la poesía es la raíz de su vocación literaria. Basta recordar que su primer libro publicado, fuera de los ensayos periodísticos, es Una educación sentimental, un libro de poemas escritos en la cárcel de Lérida en 1962-63. Desde Una educación sentimental hasta Ciudad (1997), transcurren 35 años y ocho libros de una obra profunda que el respetado crítico Josep María Castellet definió un día con cinco palabras : "vida historia rosa tanque herida". Cabe recordar también la conocida anécdota que refirió en su tiempo el citado crítico : durante un seminario en Sitges, a la pregunta interminable y pedante de un filósofo italiano sobre temas de postmodernidad, Manolo contestó con humildad : "Mire usted, yo soy un poeta…".
En la noche del pasado viernes 17 de octubre murió en efecto un poeta. Se había olvidado durante el escaso tiempo de una huida a los mares del sur que los pájaros son iguales en Bangkok que bajo todos los cielos del mundo y que no sólo abril puede ser el mes más cruel. Me gustaría rendirle homenaje leyendo su primer poema, que abre Una educación sentimental, "Nada quedó de abril" :

NADA QUEDÓ DE ABRIL...
Era distinto abril, entonces
había alegría, y rastro de mejillones
en la escollera, canciones
a la orilla del crepúsculo, pretendientes
vanamente apostados en las esquinas
tras las persianas verdes remendadas,
tras los geranios alimentados con moñigos
de percherones lentos, espiábamos
la variación anormal de la chaquieta a cuadros
Príncipe de Gales
los pañuelos de rayón
blancos como paloma en el pecho, zapatos
de charol como bombillas negras, silbidos
largos, insinuantes, cuchillos de gasa sobre
la piel, si mamá se entera o vecinas
al acecho de honras ajenas
y más tarde
los gitanos del Bar Moderno, tamboril
de silla, canción de salmuera o la voz
del musclaire
arri Joan que l'arrós
s'está covant
felices tiempos de reyes asequibles,
Alfonso XIII borbónico y flemático pasaba
como pasan los reyes, con majestad,
por el ensanche
cuando íbamos a entregar los largos
calzoncillos de felpa a Inogar Hermanos
Confecciones
grises atardeceres de máquina Sigma,
Wertheim, Singer
Singer, me inclino por la Singer
cansa
menos los riñones, pero una tarde de abril
entonces
en el rompeolas, compensaba trescientos
sesenta y cuatro días de viajes ensoñados,
haciendo calados, dobladillos, festones es posible
llegar hasta Suecia, John Gilbert y Greta Garbo
se aman tiernamente, respetuosamente, imposiblemente
la tabla de encarar
puede ser una vasta llanura de amores gauchos
y la curva para el vientre una ensenada
donde atraquen veleros olorosos en betel y especias
con marinos dispuestos a la muerte
por Jearl Earlow
pero a veces
pasaban multitudes vocingleras por la calle
Visca
Maciá qu'és catalá, mori Cambó qu'és un cabró
y papá habló con un marino de bigotes amarillos
en un mercante
sobre la hamaca la luna de Benicasim
era la misma que la de Mazarrón, llegamos
a un puerto entre rocas doradas, parientes,
fotografias animadas, tardes por la Glorieta
en sillones de mimbre, palpáis de cartón blanco
con anuncios de Linimento Sloan
nada quedó del puerto,
grúas retorcidas, patrulleros hundidos, serones
cargados de alcaparras y girasoles, cascotes
de bombas misteriosamente,humanizadas, se oían
caer después, ya de vuelta a la ciudad, como
una noche impuesta que se impone gritando
murieron
pretendientes y nadie descendió a la calle
al paso de los percherones
los geranios
se agostaron en cenizas amarillas
luego
volvieron otras tardes de abril, no aquéllas
muertas
muertas ya para siempre
los gitanos perdieron duende, no
cantaban, tosían de noche bajo el relente, cuando
cosíamos tristes arreglos de vestidos viejos
para mutilados cuerpos de posguerra
incivil
inmutables, más allá de esta ventana, de esta
persiana, de estas macetas vacías como planetas
deshabitados, los palos grises para tender
la ropa, azoteas de arenisca y ladrillos desportillados,
negras chimeneas rotas
y amarillos jaramagos sobre tejados en erosión.

Este poema, con un abril como referente histórico de una edad de oro perdida, como motivo sentimental de convertir la memoria en deseo, la historia en razón para luchar, contiene en germen todos los temas, todas las tensiones, que la obra posterior irá desarrollando.
Lo hará evidentemente de manera más espectacular en la obra narrativa, de la que me toca decir ahora algunas palabras.
El universo narrativo de MVM se organiza por fases distintas, que corresponden a formas literarias distintas determinadas por la historia contextual. Propongo distinguir tres fases :

1963 a 1974, práctica experimental de la llamada "escritura subnormal" en el contexto del tardo-franquismo a partir de 1974, cultivo de la novela negra, con la escéptica figura de Pepe Carvalho, instrumento de comprensión de la Transición democrática a partir de 1985, fecha de publicación de la primera gran novela de la memoria, El pianista, búsqueda del sentido de la historia y del compromiso en un contexto de desencanto.
Habría que añadir una cuarta etapa, provocada por el gran viraje de la mundialización y la globalización postmoderna, a principios de los 90, y que corresponde a la busca de formas nuevas, entre periodismo y novela, como Un polaco en la corte del rey Juan Carlos, Y Dios entró en la Habana o Marcos : el señor de los espejos.

1. 1963 a 1974 : la "escritura subnormal"

Hacia finales de los años sesenta, MVM ve a España como a un país esquizofrénico, en el que "por una parte la sociedad civil era igual que la del resto de los países de Europa, y por otro, estaba ese cadáver ambulante [la presencia de Franco] que paralizaba cualquier posible discusión" (en Geometrías de la memoria. Conversaciones con MVM de Georges Tyras, Zoela, 2003, p. 59).
En la misma época, se convence de la escasa capacidad de la literatura para crear y formar opinión y se plantea la relatividad de la función mediadora y mesiánica del escritor, cuyo papel es muchas veces el de un reproductor del sistema :
Y hacia finales de los años sesenta y después de los sucesos de mayo de 1968, comenzamos a asistir a la evidencia de que el sistema es capaz de convertir cualquier vanguardia en mercancía. Y cuando una vanguardia que ha nacido para provocar, romper o destruir acaba teniendo una sección en el Corte Inglés, el fracaso está clarísimo. Lo que surge entonces es la sensación de estar viviendo la subnormalidad más absoluta." (en Geometrías de la memoria. Conversaciones con MVM de Georges Tyras, Zoela, 2003, p. 57)
Surge entonces la llamada "escritura subnormal" como instrumento más adecuado para la transcripción de una realidad desfasada, surrealista - subnormal, en una palabra -, frente a la que la escritura narrativa tradicional resulta impotente.
La modalidad de escritura así definida se aplica a Manifiesto subnormal (1970), Yo maté a Kennedy (1972), Guillermotta en el país de las guillerminas (1973), Happy End (1973) y por fin a Cuestiones marxistas (1974), último texto del período y contemporáneo de la primera novela negra. Todos estos textos son alegremente iconoclastas, y se leen con la fruición que provoca la embestida generalizada contra las normas. La escritura subnormal significa la elaboración de un repertorio lingüístico de múltiples niveles, procedentes de los ámbitos de los medios de comunicación, del teatro, de la propaganda política, de las canciones de moda, de la publicidad, de la poesía vanguardista. Su eficacia estriba en su capacidad de exploración y cuestionamiento tanto de las manifestaciones políticas y socio-económicas del capitalismo como de las formas culturales populares. Esta técnica de collage de discursos de diversos orígenes provoca efectos de distancia irónica, escepticismo, sarcasmo, absurdo, que cumplen con el cometido que MVM le asigna a los dueños del lenguaje : "La magia de la palabra es la única fuerza que los intelectuales especulativos pueden oponer a la obscenidad de lo real."(en Manifiesto subnormal).

2. 1974 : Serie Carvalho

A finales de 1974, Manuel Vázquez Montalbán publicaba Tatuaje, un título a la vez fundador y emblemático, por cuanto era producto de la reconversión de la "escritura subnormal", anunciada ya desde 1972 con Yo maté a Kennedy. Estas seudo "Impresiones, observaciones y memorias de un guardaespaldas" contaban el asesinato del presidente de Estados Unidos de manos de un emigrado español que llegó a ser, pese a su pasado marxista, agente de la CIA. Un tal Pepe Carvalho…
Tatuaje o una canción de León, Valerio y Quiroga que se tarareaba en los barrios populares de la Barcelona de posguerra. Tatuaje o cómo un detective barcelonés de origen gallego tenía que investigar en Holanda para mejor disecar un cadáver que todavía gozaba de buena salud. "He nacido para revolucionar el infierno", rezaba el lema tatuado en la piel del marinero muerto. Y ya que una novela podía desmontar los procedimientos de la institución policial, aun disfrazándola de harapos holandeses, es que la libera(liza)ción estaba a la vista.
Tatuaje señalaba las posibilidades de un nuevo realismo crítico, adaptado a condiciones socio-históricas recientemente instauradas y que se iban a consolidar muy paulatinamente :
[...] me interesaba describir esa sociedad de la transición que estaba en ese momento fraguándose, cogiendo un modelo convencional de literatura descriptiva, de literatura realista, de discurso realista que más se ajustase a la poética derivada de la sociedad en la que ya empezaba a convertirse España entonces [...].
El escritor precisa en otro momento :
En el momento en que la transición se fragua aún no se ha muerto Franco, pero ya se ve por dónde va a ir la sociedad española. Yo creo que había síntomas evidentes de cómo iban a ir las cosas, derivados de la propia evolución de la sociedad, una sociedad homologable con la de cualquier otro país occidental y se desarrolló en mí una cierta necesidad de abordar una novela crónica, una novela emparentada con el realismo (ambas citas en Política y literatura, " Literatura de la transición ", p. 128, de Chiappeli et alii, Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1986, p. 127-139).
En lo sucesivo, ningún aficionado a la literatura de género dejará de saborear las aventuras del primer detective privado de la historia de las letras hispánicas. Componen una saga cuyo éxito ha contribuido en sumo grado a la emergencia de una ficción policiaca española. Hay que reconocer que, fenómeno peregrino en la literatura, el autor ha creado de entrada un personaje que apunta a la categoría del mito. Pepe Carvalho, gastrónomo exigente y amante pasivo, ex agente de la CIA y antiguo militante comunista, letrado distanciado y sociólogo desengañado, examina el mundo desde una postura no sólo escéptica sino aséptica. Y se rodea de una familia atípica compuesta de algunas muestras de aquellas figuras que la colectividad relega siempre más o menos a sus márgenes : Biscuter, ladrón de coches reconvertido en factotum, Charo, prostituta más selectiva que selecta, Fuster gestor aficionado a los productos del terruño auténtico, Bromuro, limpiabotas de nostalgias falangistas y ecologistas...
Evidentemente, MVM echa mano de las tradiciones de la novela policíaca en un momento en el que había agotado las posibilidades de los experimentos con formas de escritura subversivas y antitradicionales. La serie Carvalho se tiene que considerar como un medio nuevo para seguir emitiendo mensajes política y estéticamente vanguardistas. Mediante la manipulación de los límites genéricos, el juego con el horizonte de espera del lector y el reconocimiento de que la novela negra se caracteriza por su capacidad autoreflexiva, MVM utiliza la ficción policíaca como instrumento capaz de redefinir el concepto y los límites de una narrativa experimental. De ahí las numerosas huellas de escritura subnormal que un lector atento puede rastrear a lo largo de la serie.
Los episodios posteriores de la saga de Carvalho, en especial los de la trilogía de la transición, cumplen con el proyecto descriptivo : La soledad del manager (1977) denuncia las maniobras de una multinacional que financia grupos de ultra derecha para desestabilizar el régimen democrático; Los mares del Sur (1979) pone de relieve los mecanismos de la especulación del suelo en las grandes urbes; Asesinato en el Comité Central (1981) interroga las motivaciones y la legitimidad del compromiso comunista al salir de la clandestinidad. Cada historia es un brillante entramado lleno de suspense, prueba de que el escritor reinventa a los clásicos, aunque desde una recuperación cada vez más irreverente de los códigos genéricos. Es una evolución paralela a la del protagonista, cuyo desengaño es la cara ontológica del desencanto socio-histórico. Los pájaros de Bangkok (1983) y La Rosa de Alejandría (1984) funcionan como metáforas de la implacable uniformidad del mundo y, en El balneario (1986) y El delantero centro fue asesinado al atardecer (1989), la pasividad del detective, más atraído por las víctimas que por los culpables, muestra que el camino desemboca siempre en la misma impotencia, la misma desilusión. Hasta el punto de que las aventuras siguientes, Sabotaje olímpico (1993), Roldán, ni vivo ni muerto (1994), El Premio (1996), se presentan como alegres zarabandas casi subnormales protagonizadas por un detective paródico de sí mismo. Después de comprobar, en Quinteto de Buenos Aires (1997), que el vínculo entre política y delito se ha mundializado a escala planetaria, la serie alcanza un estado paroxístico de deterioro funcional con ocasión de la reconciliación con Barcelona y la conversión de Carvalho en asesino que relata El hombre de mi vida (2000).
MVM supera la tradición genérica de la novela policíaca abriéndola a la concreción histórica : en las novelas del ciclo Carvalho aparece constantemente reflejada la dimensión histórica concreta de la transformación social e ideológica en la España de la transición. La historia personal y vital del detective lleva inscrita la historia de su país, y su incomprensión, su rechazo de la situación social en la que vive son consecuencia de la convicción de que ésta carece de sentido, tanto individual como históricamente.
De ahí por ejemplo que, después de 1982 y el desencanto histórico, la investigación ya no se interese por las etapas de la Transición democrática, sino al contrario por la confiscación por las fuerzas de la izquierda de su propio pasado militante, de su propia historia. Viraje ideológico que no es sino el reflejo de la evolución histórica de España, o mejor dicho de la de sus élites políticas. Un texto como El hermano pequeño (1994) muestra con bastante sentido del humor como se efectúa el reciclaje de los antiguos militantes del Felipe en las instancias olímpicas, vitrinas culturales europeas y otros fetiches de la posmodernidad. El relato expresa el abandono de todo ideal, no sólo revolucionario, sino meramente comunitario. En adelante, la salvación sólo se concibe en términos individuales :
El compromiso hasta 1978 se llamaba antifascismo, a partir de la aprobación de la Constitución se llamaba integrar a España en la plena modernidad, en todas las dimensiones, desde cualquier cargo. (en El hermano pequeño, p. 127)
De la necesidad de reaccionar frente a esta conspiración de la amnesia, hay un indicio textual : las novelas de la memoria nacen en el período de los socialistas en el poder y se inscriben en la línea del diptico del desencanto que constituyen Los pájaros de Bangkok y La Rosa de Alejandría. Si es cierto que la ficción policíaca funciona como una metáfora de la función intelectual, obligando al detective a investigar en el pasado para encontrar las raices del presente, la ocultación de la memoria colectiva induce al detective a comportarse cada vez más como un verdadero historiador. De ahí la búsqueda de nuevas modalidades de escritura, que se da en la etapa siguiente.

3. Ética de la resistencia y complot posmoderno, 1985.

Pepe Carvalho asume el peso de un pasado de luchas sin perspectivas ni justificaciones en el presente y se pierde en una transición que, para él, aniquila los últimos residuos de un sentido posible de lo que había hecho la historia de España en el medio siglo anterior. Como ya lo decía Happy End (1974) :

[…] a poco que mires la vida propia y ajena con los ojos abiertos, descubres que ninguna pesadilla termina del todo, porque la vida misma es una pesadilla y la historia también.

Es exactamente lo que ilustran las llamadas novelas de la memoria, cuyo inventario constituye una impresionante lista de obra maestras : El pianista (1985), Los alegres muchachos de Atzavara (1987), Cuarteto (1988), Galíndez (1990), Autobiografía del general Franco (1992), El estrangulador (1994), Erec y Enide (2002). Difícil hablar de todas y sólo evocaré las más conocidas, que al mismo tiempo me parecen las más representativas, El pianista y Galíndez.
Ambas novelas, en efecto, son herederas del código de la novela negra, en el sentido de que en ambas, la progresión narrativa es tributaria del progreso de la investigación. Desde esta perspectiva, Galíndez ofrece el mecanismo más claro : lo que permite sacar del olvido y reconstituir el fragmento de memoria histórica que la verdad oficial se esforzaba en ocultar - es decir el rapto y el asesinato en 1956, por los esbiros de Trujillo, dictador de Santo Domingo, con la complicidad de la CIA, de Jesus Galíndez, miembro del gobierno vasco en el exilio - es una investigación, la emprendida por una joven universitaria que está redactando una tesis sobre la ética de la resistencia, y la asumirá hasta sus últimas consecuencias, el secuestro, la tortura, la muerte.
El Pianista funciona según el mismo principio y expresa la misma voluntad de luchar contra lo que el escritor llama "la conjura de la cultura de la desmemoria y la integración en lo inevitable" (en La literatura española en la construcción de la ciudad democrática, Revista de Occidente, n° 122-123, julio-agosto 1991, p. 125-133). El relato recorre el tiempo al revés, en tres etapas - marzo de 1983, verano de 1946, julio de 1936 - que confluyen en el año del golpe de estado franquista. Sólo llegando a este final, y gracias a una mirada o lectura retrospectiva, se percibe la coherencia de los itinerarios de los protagonistas. Estos son dos artistas; uno renuncia a su carrera para respetar su compromiso ético e ideológico, mientras que el otro prefiere asegurarse el éxito individual traicionando sus ideales de juventud.
La necesidad de una lectura que sea una verdadera investigación se impone pues como un rasgo esencial de la escritura de MVM. La voluntad de saber es el resorte fundamental de una dinámica narrativa concebida para significar que la aprensión de la realidad no puede ser inmediata, y que le corresponde al lector indagar en ella.
Ambas novelas, por otra parte, proponen una construcción narrativa del fracaso histórico. Galíndez textualiza la victoria definitiva del supersistema evocado en el Manifiesto subnormal, y la imposibilidad de recuperar la historia; la acción es no sólo peligrosa sino inútil en un mundo en el que impera "esa voluntad de ahistoricismo que lo invade todo, que quiere librarse de la sanción moral de lo histórico" (Galíndez, pág 77).
El pianista trata de salvar como memoria lo que ha sido historia; textualiza las últimas tentativas de conquistarla como proceso a la medida del hombre. Con su organización narrativa que dice que todo ha acabado antes de empezar, ejemplifica la inutilidad del esfuerzo. Entre la degradación de Rosell y la gloria de Doria, el relato pone en escena unos personajes que son ganadores o perdedores de un proceso histórico que nadie puede comprender ni cambiar. La primera parte de la novela muestra el encuentro nostálgico de antiguos estudiantes revolucionarios que se hallan divididos entre arrivistas y fracasados, uno de los cuales dice : "No creo que mi tema o nuestro tema sea el del fracaso, sino el de la inutilidad del éxito." (El Pianista, pág. 71).
Carvalho ya consideraba en Los Pájaros de Bangkok que la España socialista significaba el aniquilamiento del sentido de la lucha antifranquista; Galíndez y El pianista integran los puntos de referencia que son la Guerra civil y el felipismo en una visión más amplia del proceso histórico. El vaivén entre pasado y presente así provocado expresa la lógica de una historia fracasada, con personajes víctimas de su relación con el tiempo, expresada mediante la fórmula de "lo que pudo haber sido y no fue". Evidentemente, la negatividad del presente acuña todo el pasado y sólo se salvan los "agentes del imperio", es decir los que consienten de manera pragmática en la necesidad del fracaso y convierten la ausencia de sentido general en éxito personal.
Entre memoria y deseo, desencanto y compromiso, las novelas de MVM muestran la necesidad y la vanidad de la lucha. Algunas de ellas, y me refiero por ejemplo a Los mares del Sur o a Los Pájaros de Bangkok, muestran también la inutilidad de la huida. El determinismo de clase y los mecanismos de la socio-historia son irreversibles, a pesar de las tomas de conciencia y las rebeldías individuales. Y si se podía alimentar, en cierta época de la vida, y también de la historia, alguna ilusión sobre el desenlace, sólo se puede comprobar al final del trayecto que, como lo dice el título del último poema del ciclo Memoria y deseo, "Definitivamente nada quedó de abril."
El único consuelo, la única esperanza viene de la dignidad de los vencidos, habitados en la plena conciencia de su derrota, por una superioridad serena. Esta dignidad se manifiesta en la solidaridad espontánea y emocional que, en El pianista, une a Ventura con Rosell o, en el momento de su muerte, une a Muriel Colbert con Galíndez. En la derrota de la memoria, al menos queda una puerta abierta para el deseo, porque el trabajo de escribir, hecho de esfuerzo, sarcasmo, desengaño, pero también de simpatía secreta para las ilusiones de los vencidos, se niega a otorgar su visto bueno a la definitiva destrucción del sentido de la historia. Como dice Ricardo al final de Galíndez: "Sin gentes como Muriel, todos los demás seguiríamos siendo unos miserables."
Es una frase casi definitiva, pero me gustaría concluir con un último pequeño homenaje a MVM, leyendo:

DEFINITIVAMENTE NADA QUEDÓ DE ABRIL

pobre Rosa de Abril el mes más cruel
dibujada de muerte —hipótesis de la muerte—
entre mis manos tu rostro frío confirmaba
el silencio al que llevas mi memoria
memoria de mi infancia y tu posguerra
tu juventud agredida por los perros de la Historia
mi juventud agresora de tu instinto de vida
roja Rosa
de Abril el mes más cruel engendra
deseos sobre la tierra muerta mezcla
memoria y deseo mientras destruye abriles
que fueran promesa de eternidad
pero el viajero
ue huye tarde o temprano detiene su andar
cuando la hipótesis del rostro de la muerte
se concreta en los límites de la primera
patria
el país pequeño de tu cuerpo reticulado
como fotografía sumergida en el recuerdo
de una mañana de abril —¿o fue una tarde?—
de la que nunca hubieras merecido regresar
huir en pos de una teoría de la huida
volver a tiempo de cuestionar el dibujo
de la muerte
si sólo fuera papel amarillo
carcoma dulce de consola
óxido blanco de saxofón
de plomo
o aventura imaginaria más allá
de los puntos cardinales gentes
disfrazadas de carnaval moarés
malvas comidos por mariposas
nocturnas
si fuera espantapeces garabato
en la página en blanco de mares
sin fondo donde anclar miedo y olvido
si fuera una payasa o un payaso
cuatro payasos disfrazados de fugitivos
podrida frontera de la piel insuficiente
si fuera espuma de rostros hundidos

EL DIBUJANTE HABRÍA ACERTADO EL ROSTRO
DE LA MUERTE

pero eres tú rota Rosa de Abril
la que contesta la soledad moral de las estrellas
la que confirma el desenlace infeliz de las huidas
la que se lleva mi memoria me deja los deseos
a la deriva sobre los mares opacos del invierno
islas de quimera desde las que ya nunca
recibirás mis excusas escritas
entre dos cansancios
definitivamente nada quedó de abril
su sombra era tu sombra
mi viaje terminaba en tu muerte
pobre rosa de abril el mes más cruel
miente Historia miente la Vida
para otros ya
la memoria y el deseo inútiles tus manos
para reconocer mis rostros sumergidos
nunca
mas te dejaré en tu rincón de madera
viajarás conmigo hasta mi muerte
rota rosa de abril ensimismada
como un abecedario de recuerdos deshojados
por la implacable lógica de los calendarios
entre las páginas de todo cuanto he escrito
los vencidos futuros encontrarán tu sombra
desdibujada en la usura mezquina
las palabras
incapaces de ser silencio grito dibujo
aproximado del rostro de la muerte
nada
nada quedó de abril siquiera el derecho
a su añoranza