8 de juliol de 2016

El cine negro, una asignatura cultural importante

[Kaosenlared, 7 de julio de 2016]

Pepe Gutiérrez-Álvarez


Toda definición del “film noir” sólo se aproximaría a su realidad, porque algunas de sus características son frecuentes, pero ninguna de ellas es imprescindible.

Sí hay un género de de denuncia, un formato que permite entrar en las tripas del desorden existente, ese es del cine negro. Nos es por casualidad que toda definición del “film noir” sólo se aproximaría a su realidad, porque algunas de sus características son frecuentes, pero ninguna de ellas es imprescindible.
Los temas, por ejemplo, han sido casi siempre los del cine policial: uno o más crímenes, un detective, varias pistas falsas, una colección de personajes secundarios que ejemplifican la extravagancia de conducta y las variantes de la patología criminal, más un mujer que lo enreda todo porque el género, no hay que negarlo, es misógino. En sus tramas puede suceder que el crimen no se produzca y sólo sea una amenaza, o que no haya un detective, o que el argumento prefiera elementos de pesadilla y alucinación, en lugar de pistas, deducciones y revelaciones. Puede ocurrir, inclusive, que el tema sea un examen de otros mundos sórdidos, como el boxeo, la prostitución o las apuestas clandestinas. Las reglas del cine policíaco son así apenas un acercamiento al mundo del “film noir”. Con mayor justeza, podría afirmarse que el género se caracteriza por algo tan imponderable como un clima dramático, una violencia contenida, una filosofía de amargura y a menudo un humor sarcástico. Esa actitud y ese tono caracterizan a las obras más representativas del género, concentradas especialmente en la década 1940-50, cuando “el negro” estuvo en su apogeo.
El origen de este género se deriva del primitivo cine policial 1/, se considera que la primera muestra la realizó Josef von Sternberg, que en Underworld (La ley del hampa, 1927) incursionó en el mundo de los pistoleros y supo crear una atmósfera turbia, adecuada. En ese momento social, los pistoleros eran una realidad diaria, como un resultado de la prohibición alcohólica, de la destilación clandestina, del contrabando, “sicarios” al servicio de quien los podía pagar, sobre todo patronos contra los sindicalistas. En 1930, cuando el cine sonoro  se hizo irreversible, el policíaco adquirió un repentino apogeo, un tiempo enmarcado en el “crack de 1929”. El sonido obligaba en esa primera etapa a adoptar un estilo realista, en el que encajó perfectamente un cuadro contemporáneo de clubs nocturnos, cantantes ocasionales, negocios turbios, atentados callejearos, tableteos de ametralladoras, expresiones dialectales para el diálogo, gritos lejanos, insultos entre rivales, una tensión que resulta próxima a muchos espectadores.
En rápida sucesión fueron llegando obras que quedaran para la historia El pequeño César (Little Caesar, Mervyn Le Roy. 1931), El enemigo público n° 1 (The Public Enemy, William a. Wellman, 1931) y Scarface(Howard Hawks, 1932), y con ellas comenzó a relucir un estrellato de actores que no eran precisamente guaperas: Edward G. Robinson, James Cagney y Paul Muni, como parte de una nueva e inmensa promoción en la que caben alegatos anticarcelarios todavía vigentes como The Criminal Code (Howard Hawks, 1931) y ¡Soy un fugitivo¡ (I Am a Fugitive From a Chain Gang, Mervyn Le Roy. 1932), 2/ que todavía se pasa entre los presos con conciencia. Durante la década 1930-40, otros factores habrían le moldear el género. Ese cine periodístico, que entendía al mundo cotidiano, se ocupó también de la gran depresión económica, de las prisiones, de los linchamientos.
En 1933, Roosevelt comenzó su residencia; en 1934 el Código de Producción de la industria empezó a preocuparse por los ambiguos retratos del Bien y del Mal ante un público que había comenzado a tener sus dudas sobre el sistema de la propiedad primero que las personas. El resultado de un cine policial marcado por la sociología, que podía entrar a discutir los defectos de la justicia, en obras que incidía en lo mismo que las de Le Roy y Hawks,  Sólo vivimos una vez (You Only Live Once, Fritz Lang, 1937). Otras que subrayaban la influencia de los suburbios en la formación de delincuentes, no era otra la lección de Callejón sin salida (Dead EndWilliam Wyler 1937 o la muy inferior y edificante Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces, Michael Curtiz, 1938) o temas tan arriesgados como la prostitución y el proxenetismo La mujer marcada (Marked Woman, Lloyd Bacon, 1937), temáticas y tratamiento que ponían muy nerviosas a las autoridades más hipócritas o sea, a las que tenían la tijera por el mango.
Existieron motivos históricos para que el género comenzara su apogeo en ese momento y lo mantuviera durante la década 1930-40: primero, Hollywood necesitaba producir películas de puro entretenimiento, como agregado al cine bélico que también comenzaba entonces a abundar; segundo, en ese entretenimiento tenían poca cabida las comedias frívolas, que durante la década anterior habían sido un género favorito, pero que no condecían con la seriedad de los años de guerra.
La consecuencia de estas maniobras gubernamentales fue que los títulos mas audaces terminaban en finales “positivos”, con la policía o el capellán poniendo las cosas en su sitio representando los “valores morales compensatorios”, con su secuela de redenciones o de triunfo final de una justicia que algunas describían como corrupta.
Las consecuencias del antisemitismo nazis así como la amenaza de guerra habían llevado hasta Hollywood a varios realizadores, escritores y fotógrafos europeos que podían mostrar afinidad con un cine de cámara, escaso de personajes, vigoroso en su explotación de escenografías y recursos visuales; fueron los casos de Fritz Lang (Furia), Billy Wilder (Perdición), Aifred Hitchock (Extraños en un tren). Roben Siodmak (Forajidos), Otto Preminger (Laura), etc. Por otro lado, la novela policial americana había evolucionado a su vez hasta una mayor fama para Dashiell Hammett. Raymond Chandler, William Irish, W.R. Burnett, Horace McCoy y otros escritores. Esto sin olvidar que la fotografía en blanco y negro se había perfeccionado en un grado notable, con emulsiones químicas más sensibles, una creciente movilidad de cámara, un rendimiento expresivo para escenas de penumbra, de sombra o de neblina.
Cronológicamente, el primer gran título fue Stranger on the Third Floor (1940), una intriga de muy cuidada elaboración, en la que Peter Lorre llegaba a repetir su personaje de El vampiro negro. Pero en la mayor parte del género lo frecuente fue un detective rudo y lacónico: primero el Sam Spade que creó Dashiell Hammett y después el Philip Marlowe que había escrito Raymond Chandler. A su alrededor, los temas revelaban un mundo sórdido de ambiciones, venganzas, crímenes y chantaje.
A esos factores cabe agregar el interés por la psicopatología criminal, el descubrimiento de curiosas perversiones, no sólo en pistoleros y villanos sino aún en aparentes héroes. Eso no era una novedad para quien hubiera leído a Dostoievsky o conociera el abecé de las teorías de Freud.
Pero seguramente el aspecto más llamativo para el público fue el ascenso de  algunas estrellas de primer plano (Paul Muni, Cary Grant, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Burt Lancaster, Joseph Cotten) pudieran interpretar a personajes de instintos villanos, a menudo explicados como derivaciones subterráneas de viejos traumas infantiles. En 1941, en El ciudadano Kane, Welles había examinado desde perspectivas contrastadas el carácter de un magnate periodístico. Después se supo que ese debut de Orson Welles había separado dos épocas del cine. Entre otras cosas, durante 1930-40 había sido más fácil separar a los héroes de los villanos.
Raymond Chandler escribió en su Correspondencia (mayo 1946) lo había escrito así: “Bogart… por cierto que es muy superior a todos los otros hombres duros del cine. Como decimos aquí, Bogart sabe ser duro sin una pistola. Además tiene aquel sentido del humor que contiene un sutil matiz de desprecio. Alan Ladd es duro, amargo, quizás simpático, pero a fin de cuentas, es la idea de un chico que se quiere hacer el duro. Bogart es el artículo genuino. Como Edward G. Robinson: todo lo que le hace falta para dominar una escena, es estar allí…” Humphrey Bogart fue el emblema más visible del cine negro americano, y lo sigue siendo aún, porque su leyenda persistió después de su muerte en 1957, generando libros y reiteradas exhibiciones de sus películas. Junto a otros actores que han  hecho de villanos o de detectives, Bogart aparece inevitablemente citado en todo artículo periodístico que trate lo que los franceses han llamado “le film noir”, aunque en verdad fueran algunos escritores y directores (Chandler, Dashiell Hammett, William Irish, W.R. Burnett, James M. Caín, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, John Huston, Howard Hawks, entre otros) quienes pueden ser caracterizados, con más rigor, como los creadores del género. La guerra terminó en 1945, pero el género policial se había impuesto y eso determinó su continuidad.
Sin embargo, todo el “film noir” subsiguiente, hasta hoy mismo, es sólo uno de los tantos caminos del cine, no sólo en Hollywood sino también en Francia y Alemania. Traslada el mundo de ladrones y asesinos o el mundo de diversas formas de la locura. Como género no tiene ya la intensidad de la década 1940-50, cuando se destacaba sobre el resto de la producción. Hubo motivos para ello. El Cinemascope, el color, el reingreso del lujo a Hollywood, ya serían suficientes para explicar que no se reproduzcan las fórmulas de treinta años antes. Pero el motivo más importante fue la televisión, que absorbió buena parte de las líneas que Hollywood explotaba antes en salas grandes: el cine policial, el cómico, el “western”, casi todo lo que antes se llamaba producción de clase “B”, o sea de presupuesto reducido.
De la misma manera en que Bogart ha sido el emblema humano más frecuente del cine policial americano, otros elementos físicos le fueron característicos. La ciudad y la noche son casi su definición, sea en clubes nocturnos, en sórdidas habitaciones de pensión, en calles mal iluminadas. También han abundado las comisarías, los interrogatorios ante una luz potente, las prisiones, los muelles portuarios, los cadáveres no identificados. El material humano complementario pertenece a un repertorio en el que sólo se necesita elegir lo que haga falta: mujeres mentirosas o ambiciosas, ancianos millonarios con algún sórdido secreto de familia, oficiales de policía más inclinados a la brutalidad que a la sutileza, dueños de cabaret que dirigen algún negocio oculto, más una lista de guardaespaldas, adulones, soplones o cobardes. Es difícil atribuir a todo ello no ya una grandeza sino siquiera un valor dramático cierto. Igual que las persecuciones y los balazos infinitos del “western”, las piezas del cine policial son menos un trozo de vida que los pilares de una mitología. Pero ése es un valor aceptado igualmente por quienes hacen el cine policial y por quienes lo presencian. Objetar su irrealidad sería como quejarse de que los escenarios teatrales tengan una pared abierta hacia la platea. 3/
No es la sustancia sino la habilidad de su manejo lo que dictamina el interés en el mejor cine del género. Se puede ver cinco veces El halcón maltes, con la intriga ya conocida, y se volverá a advertir que no sólo hay una lógica interna en las duplicidades y recíprocas trampas de sus personajes, sino que todo el relato cinematográfico está centrado en lo que sabe o cree saber su protagonista (Bogart), dando al relato una lograda unidad de enfoque.
En otros casos, la habilidad consiste en crear un ambiente opresivo en títulos injustamente considerados como menores, tales como ¿Quién mató a Vicky?, en La dama desconocida, en La mujer pantera, en La escalera de caracol) o en acumular datos ambiguos sobre la verdadera intención de un personaje (Cary Grant en Sospecha, Joseph Cotten en La sombra de una duda). Cuando se examinan esos y otros ejemplos, se advierte la diferencia básica entre los modelos de la novela policial y los del cine policial. En la novela suele celebrarse la pureza de las deducciones lógicas a pesar de los datos equívocos, y eso ha sido tan cierto en Edgar Allan Poe como en Conan Doyle, Agatha Christie. S.S. Van Dine o Ellery Queen. En el cine, que es una expresión visual y dramática, ha importado más lo que entra por los ojos que la simpleza esencial de lo que se narra. En el género del “film noir” se ha destacado así una cantidad de fotógrafos (Franz Planer, Elwood Bredell, Arthur Edeson, Tony Gaudio, entre ellos) como parte mayor de la realización.
Debe recordarse, sin embargo, que entre novela y cine ha existido una influencia recíproca. Al cine no le alcanza tener directores, fotógrafos e intérpretes: necesita una estructura para sus intrigas, una elocuencia para sus diálogos, y eso supone la contratación de escritores aptos. La contribución de los guionistas suele ser desestimada por los públicos, lo que en parte se debe a que su tarea es casi invisible, pero el aficionado al género debe saber que W.R. Burnett, Horace McCoy, Raymond Chandler, James M. Cain, Jonathan Latimer y muchos otros han desarrollado en Hollywood una prolífica carrera como adaptadores de obras ajenas, sin perjuicio de haber cedido las propias. A la inversa, debe recordarse que muchos novelistas modernos se caracterizan por lo que pudo ser denominado un “estilo cinematográfico”: la arquitectura de su obra en términos de acción, la constancia precisa de datos visuales, la concisión de los diálogos.
La situación de los escritores en Hollywood ha sido un largo capítulo de denuncias más o menos encubiertas. La industria ha tenido sus razones para modificar toda novela llevada al cine, desde los factores expresivos distintos que importan en uno y otro caso (la dificultad de conseguir equivalentes a la prosa de Joyce, de Proust o de Kafka, por ejemplo) hasta las presiones de la censura o las necesidades de abreviar un largo texto original. Pero a menudo las modificaciones han sido tan infundadas que sólo cabe condolerse por la suerte de los escritores que se han acercado al cine. Es un milagro encontrar declaraciones de James M. Cain en las que se muestra satisfecho por algunas ideas y retoques introducidos a Double lndemnity (Perdición. 1944). Lo normal es leer quejas: las de F. Scott Fitzgerald. las de Raymond Chandler, las de muchos otros. En ese capítulo existió un episodio mayor, referido justamente al “film noir”. En 1951 Dashiell Hammett, el autor de El halcón maltes, se negó a declarar los nombres de los contribuyentes financieros a un congreso. Fue a la cárcel y quedó en la Lista Negra del presunto comunismo en Hollywood. Su nombre no volvió a figurar en el cine americano durante dos décadas y Hammett murió en 1961 como un proscripto de la industria. Su rehabilitación le llegó sólo en 1977 como personaje de Julia, aunque en realidad su proyección había ido creciendo. Hasta Win Wenders le dedicó un título Hammett (EUA, 1982) que por aquí se llamó El hombre de Chinatown.
Se puede decir que el “cine noir” es uno de los mejores barómetros sobre el grado de inquietudes políticas y sociales en los EEUU. Cuando ha reinado películas  inquietantes  que ofrecen un reflejo de la lucha de clases, de la corrupción de las clases altas, es que era la izquierda (Sidney Lumet y Coppola son dos buenos exponentes)  la que mantenía la iniciativa, pero cuando el enfoque ha sido el de justicieros que se enfrentaban contra la amenaza de un mal difuso (los policiacos con el peor Clint Eastwood,  Charles Bronson, el peor Michael Douglas y similares), es que la inactiva estaba en manos de una derecha que podía actuar impunemente como ultraderecha (republicana en los estados Unidos)
Notas
1/ Los antecedentes se remontan a Louis Feuillade, el creador francés de misterios y  aventuras, cuya filmografía supera los quinientos títulos e incluye las seriales sobre Fantomas (1913), Les vampires (1915) y Judex (1916). Detrás suyo es obligatorio el recuerdo de Fritz Lang, por su primer Dr. Mabuse (1922), por su Testamento del Dr. Mabuse (1932) y por M o El vampiro negro (1931), que es un modelo claro del “film noir”. Lateralmente, buena parte del cine mudo alemán aportó un estilo que después tendría sus ecos en América, desde la psicología de sus personajes hasta la elaborada elocuencia de sus escenarios y su fotografía. Entretanto, Hollywood desestimó durante la época muda a casi todo cine policíaco, aunque no faltaron excepciones.
2/ Una idea del prestigio que llegó a alcanzar LeRoy en aquel tiempo, lo ofrece la estupenda película de Sidney Pollack, Danzaddanzadmalditos (EUA,1969)
3/ Paralelamente se hizo además otro cine policial más “limpio”, fundamentado en detectives que solucionaban complicadas intrigas, como fue ejemplificado por diversas series sobre Charlie Chan, el japonés Mr. Moto o el americano Philo Vanee, entre otros en las que no obstante, algunos se forjaron en el oficio. En 1940, cuando Europa estaba en guerra, las dos líneas del cine policíaco se reunieron en el “film noir” dando lugar a su tiempo más creativo, un tiempo que coincide con el impulso de la mejor literatura “negra”. Un tiempo que se beneficia de artistas y artesanos europeos –judíos sobre todo- que huían de la peste parda como Buñuel y otros lo hacían de la peste azul.




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