3 de maig de 2016

Obsession / Pierrot le fou, Lionel White encuentra a Godard

[La República Cultural, 3 de mayo de 2016]

José Ramón Martín Largo

  

Hace ahora medio siglo que se estrenó Pierrot le fou, película en la que no pocos críticos especializados vieron “una nueva manera de hacer cine”, y que más allá de las teorías eruditas que suscitó, las cuales llegan hasta hoy mismo, pudo ser definida con sorprendente exactitud por las autoridades culturales francesas, las cuales decretaron su inmediata prohibición para los menores de dieciocho años a causa de su “anarquismo intelectual y moral”. El film, que es una de las muestras más logradas de lo que se llamó la Nouvelle Vague, fue dirigido por un treintañero Jean-Luc Godard, quien tomó la historia de una novela del neoyorkino, reportero y autor de novelas policíacas, Lionel White.

Nuestro White, que utilizó los pseudónimos de L.W. Blanco y Nick Carter, fue cronista de sucesos y redactor de la revistaTrue Magazine antes de dedicarse en exclusiva a la escritura de novelas de serie negra tras la conclusión de la Segunda Guerra Mundial. Fue en 1956 cuando conoció a Marcel Duhamel, editor de Gallimard que andaba sumido en la ardua tarea de obtener para la novela policíaca un reconocimiento del que entonces carecía como parte de la cultura escrita. En suManifiesto de la serie negra, que redactó en 1948, Duhamel anotó que la inmoralidad generalmente aceptada en dichas obras “repele a la moral convencional, pues en ella habitan los buenos sentimientos junto a la mayor depravación”. Y añadía: “Sucede que la mente no es conformista, y así se nos aparece el policía que es más corrupto que los criminales a los que persigue, y el detective simpático que no siempre resuelve el misterio. A veces no hay ningún misterio. Pero entonces, ¿qué nos queda? Nos queda la acción, la ansiedad, la violencia en todas sus formas y también todas las formas del amor. ¿Nuestro objetivo? Muy sencillo: no dejarle dormir”.

Estos libros que no debían dejar dormir a sus burgueses lectores se publicaban quincenalmente y tuvieron gran éxito, habiendo aparecido entre ellos diversos títulos de James Cain, James Hadley Chase, Dashiell Hammett y Don Tracey. Y uno de ellos fue Obsession, novela de Lionel White que se publicó en la colección de Gallimard en 1963. Para entonces White ya era un autor reputado en su país, donde algunas de sus novelas habían sido adaptadas al cine y a la televisión. Una de ellas fue The Killing (cuyo título en España fue Atraco perfecto), que dirigió Stanley Kubrik en 1956. A ésta seguiría al año siguiente The big caper (La gran jugada), que fue dirigida por Robert Stevens. Otra adaptación de una de sus novelas iba a ser protagonizada por Marlon Brando, y la influencia de nuestro autor en el cine llegaría hasta Quentin Tarantino, quien ha afirmado haberse inspirado en algunas de sus historias en el guión de Reservoir Dogs.

Obsession cuenta la historia de Conrad Madden, un hombre de clase media que tras escaquearse de una soporífera fiesta regresa a su casa, donde encuentra a Allie, la joven niñera que ha dejado a cargo de sus hijos. Tras pasar juntos el resto de la noche, Madden se despierta al lado de Allie… y del cadáver de un hombre al que ella acaba de asesinar. Allie resulta ser una adolescente trotamundos con gustos infantiles, entre ellos las revistas de cine y la crema de cacahuete. El seducido Madden acompañará a la muchacha en una enloquecida huida en la que sólo será consciente de su obsesión hacia ella. LaLolita de Nabokov se había dado a conocer pocos años antes, lo que no impidió que la historia de Madden, como había sucedido con la de Humbert Humbert, despertara las iras de los lectores conservadores de Estados Unidos. El libro, publicado en 1962, fue traducido por Gallimard, como se ha dicho, al año siguiente, con el título de Le démon de onze heures.

Cuando Godard leyó el libro estaba emparejado con Anna Karina, la actriz de origen danés que ya había protagonizado en 1961 Une femme est une femme (se casaron durante el rodaje), Vivre sa vie yAlphaville, entre otras. Esta mujer que más tarde iba a hacer carrera como cantante y novelista encajaba por entonces en el tópico que nebulosamente se le había asignado, y que algunos alimentan todavía, de “musa” de la Nouvelle Vague. Si no es posible determinar el significado de tal cosa, sí se puede en cambio afirmar que todo el cine de Godard en esa época vendría a ser de algún modo una especie de reflexión personal, reflexión autobiográfica acerca de sí mismo y de su relación con Anna. En sus manos, la historia de obsesión que había concebido White se convirtió entre otras cosas en un canto de amor realizado en un momento de crisis de la pareja, que iba a romperse dos años después, pero también en un alegato contra la moral establecida. Anna, no podía ser de otra manera, hizo el papel de la joven niñera, y para representarse a sí mismo Godard, que nunca ha sido un consumado ejemplo de belleza, eligió a su alter ego habitual en esos años: Jean-Paul Belmondo.

En el film, la niñera Allison O’Conner se convierte en Marianne Renoir, y Conrad Madden en Ferdinand Griffon. En la novela, Allie dice a su enamorado: “Su nombre es Conrad Madden, tiene treinta y ocho años, y ha estado usted en los Marines. Ahora está buscando trabajo, sus hijos no le gustan y su mujer no le comprende. Cree usted que es infeliz, impotente, pero si no va a casa no es por mí, es porque en realidad usted no tiene un verdadero hogar”. Allie, la niñera que ha sido recomendada por unos amigos, es descrita por el narrador como una mentirosa nata, además de asesina y ladrona. “Es una niña, y también es una mujer. Una mujer en verdad florecida, una mujer en todo el sentido de la palabra. Puede tener diecisiete años, como ella dice, puede ser más joven o más vieja. No sé, no me importa. La deseo de una forma intolerable y ella soy yo”. En el film, él es profesor de lengua española, y hace poco ha sido despedido de la televisión en la que trabajaba. Su mujer, que es italiana, le fuerza a ir a una fiesta en casa de su padre, un empresario de éxito. La fiesta en cuestión es descrita por Godard como una tediosa sucesión de conversaciones absurdas y de anuncios publicitarios. Ferdinand escapa robando el coche de su cuñado, y al volver a casa se encuentra con Marianne, a la que, a diferencia de lo que sucedía en la novela, ya conoce, pues fueron amantes cinco años atrás.

Al igual que Madden y Allie, que huyen hacia el sur para obtener una identidad falsa, también los personajes de la película emprenden un viaje a ninguna parte, en su caso perseguidos por unos terroristas, a pesar de lo cual Marianne no tarda en aburrirse, lo que les llevará a involucrarse en nuevas aventuras. Si en la novela Madden lleva a la muchacha al baile y al cine para entretenerla, y después ambos se entregan a actividades más emocionantes como el robo en un club nocturno y algún que otro asesinato, la trama de la película se desenvuelve entre el tráfico de armas y una oscura conspiración política de la que participan unos agentes de la Liga Árabe. Resulta curioso que en algunos aspectos la adaptación hecha por Godard de la novela original sea estrictamente fiel a lo allí narrado, mientras que en otros se separa de la misma por completo.

A propósito de la adaptación de esta novela, Godard escribió en su Introducción a la verdadera historia del cine que “yo no estaba haciendo un guión, nada parecido a un guión, es decir, una película en función de lo que ya estaba escrito. Nunca lo he hecho, no porque no quiera, sino porque no puedo. Si pudiera escribir, creo que no haría una película. Mientras leo, tomo notas para mí, pero luego las notas no son suficientes. Como hay que encontrar una manera de escribir, me sirvo a menudo de una novela o un documento previo. Así puedo presentar algo escrito con cierto sentido al productor o coproductor, y ver qué se puede imaginar a partir de eso. De manera que, dependiendo del estado de ánimo, puedo servirme de cualquier novela americana, pero siempre hay algo que inventar. ¿Qué es lo que se llama un guión? Si se llama guión a una historia con un hilo conductor que tiene un principio y en el que hay unos personajes, y a esos personajes les pasa algo, y luego uno se pregunta qué les pasará después, y hay una serie de sorpresas, incidentes, y en un momento todo se termina y el lector ya no pide más y es feliz, entonces eso es un guión”.

Pierrot le fou es una película libertaria en la que se subvierte todo. Decíamos más arriba que para esta historia Godard volvió a elegir como su alter ego al Belmondo que ya había protagonizado À bout de souffle. Sin embargo, es posible que el espectador de Pierrot le fou se pregunte si es sólo ahí, en los rasgos, las palabras y el movimiento del actor donde se encuentra idealmente el cineasta, este hombre que escribía con imágenes acerca de los asuntos que le importaban, y que aquí se ocupó en particular de Anna Karina, a la que retrató en cada plano como si lo hiciera por última vez. Ella mira con inocente picardía, ya que es mujer y niña, adopta expresiones que son parte de un lenguaje íntimo, canta y baila, como por ejemplo en la escena en la que lee su mano en busca de la línea de la suerte, y en cada una de esas ocasiones la cámara le devuelve la mirada fascinada, ya que la ama. La que Godard le dirige sin pudor es una mirada de adoración, carnal y luminosa, que se recrea en los colores de esta película surgida de una novela negra pero repleta de mar y cielo, despojada del sentimiento de culpa que transitaba por las páginas de la novela original y que es por ello la mayor declaración de amor jamás filmada. El final, que ya era trágico en la novela de White, también lo es aquí, aunque de otra manera, quizá porque la obsesión ya en sí era trágica y porque todas las historias, al menos en el cine y en la literatura, deben tener un final.




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