27 de desembre de 2014

Jorge Franco: "El policial es parte de la realidad latinoamericana"

[Los Andes, 27 de diciembre de 2014]

“El mundo de afuera” es la obra cumbre del escritor colombiano. Transcurre en Medellín, en el año del secuestro de Don Diego. Allí, Franco desarrolla una breve pero intensa novela sobre el amor y la muerte. En esta charla habla sobre los autores argentinos que lo marcaron, la influencia del mundo infantil y por qué el suyo es un relato salvaje.



Fabián Soberón

 El escritor colombiano Jorge Franco resultó ganador del Premio Alfaguara de Novela 2014 (175 mil dólares y una escultura de Martín Chirino), por la obra “El mundo de afuera”. Franco nació en Colombia y, en calidad de narrador, ya ha cosechado prestigiosos premios. “El mundo de afuera” transcurre en Medellín, en el año del secuestro de Don Diego. Allí, Franco desarrolla una breve pero intensa novela sobre el amor y la muerte, poética y detallista, que incorpora técnicas cinematográficas como el flashback y la narración paralela y que, a su vez, también bebe de fuentes como el cuento folclórico o la crónica de sucesos.
-¿Cómo surgió la idea de contar la historia central, nuclear, del libro, la historia del secuestro? ¿Cuál fue tu motivación?
-Hubo algo importante, esos hechos ocurrieron en la realidad cuando yo era un niño; y eso de alguna manera tuvo un efecto muy fuerte en mí y en los que vivíamos en Medellín en esa época porque ese secuestro vino a romper un estado de aparente tranquilidad que se vivía en la ciudad.
Ese tipo de delitos eran más bien aislados en ese momento. Viéndolo en retrospectiva, siento que ese secuestro marcó un momento de transición de un Medellín tranquilo a ese Medellín violento que se conoció muy pocos años después de este suceso. Yo también fui vecino de ese castillo, que quedaba a un par de cuadras de mi casa.
Eso, de todas maneras, era un escenario muy potente para un niño que no está acostumbrado a ver ese tipo de castillos a su alrededor. En América no hay castillos y encontrarnos con uno tipo europeo con esos jardines, esas fuentes y también con una serie de mitos urbanos alrededor de quienes allí vivían y quien lo habitaba. 
-Habrá influido tu mirada de  niño en la construcción de una textura que atraviesa la novela, que es esta especie de historia de hadas o cuento de niños casi expresionista...
-Yo creo que sí. Pero también creo que hay una causante de que yo haya retomado esa mirada infantil que tenía ya más bien perdida en la memoria y es un hecho muy personal; es que desde hace ocho años soy padre. Entonces he estado sumergido de nuevo en el mundo infantil de mi hija, sobretodo en la literatura infantil. Entonces con ella yo recuperé esos espacios de castillos, de príncipes, de princesas, de animales fabulosos, de animales que hablan, historias que comienzan con un "Había una vez". 
-En la novela se mezclan, se combinan, se reúnen, dos tonalidades o dos maneras de encarar una historia. Una es la historia de hadas (podríamos llamarla así) y la otra es la historia violenta de un secuestro. ¿Cómo se te ocurrió mezclar esas dos atmósferas?
-De alguna manera la misma historia me lo fue pidiendo, pero también porque andaba en la búsqueda de contar la violencia de Medellín de manera diferente. Entonces yo tenía algo que me ayudaba un poco que era la época, el tiempo; era un Medellín de los años 60, 70, que en nada se parecía al que narraba yo en Rosario Tijeras. También está de cierta manera la ingenuidad de esa época, si miramos hacia atrás la década de los 60 fue una década de sueños, de utopías, de marchas. Estaba generalizado ese movimiento de paz y amor que había propuesto el hippismo.
Eso por una parte, para darle un toque diferente a la violencia. La historia me fue pidiendo ese tono fantástico en la medida en que también comencé a establecer compuestos y contrasté un mundo afuera y un mundo adentro, dos personajes que se encuentran alrededor de una situación violenta como son el Mono y don Diego. Pero de pronto también descubro que esa niña es de alguna manera una prisionera del amor de su padre, que por protegerla del mundo de afuera le ha construido una especie de burbuja y la aislado prácticamente de todo contacto con la realidad de ese Medellín.
Y yo sentía que la defensa de esa niña para sobrellevar esa soledad y sobrevivir a esa sobreprotección es imaginarse un mundo muy acorde a lo que ella conoce que es el mundo de los libros, el mundo infantil, el mundo fantástico y ese es el que comienzo a construir para ella. Pero muy pronto me doy cuenta de que también me sirve como una especie de válvula de escape para bajarle un poco la crudeza a la historia que es bastante fuerte, bastante sórdida y que toca un tema que es doloroso para los colombianos como lo es el tema del secuestro.
-  ¿Pensaste en hacer una crítica o una mirada más profunda sobre los grupos sociales que a veces son antagónicos en algunos países de América Latina? Me refiero especialmente a esa aristocracia que a veces se aísla de la realidad social.
- Sí, exactamente. Es una novela que marca contraste, marca mundos opuestos. Yo sí quería marcar el encuentro de dos mundos diferentes, diametralmente opuestos, alrededor de un tema violento. Un poco ya lo había hecho en Rosario Tijeras, a través de una historia de amor en la que junto el mundo de Rosario Tijeras que es un mundo violento y marginal con el mundo de un Medellín un poco más moderno, un Medellín que se creía que era pujante y digno de mostrar  representado por esos dos jóvenes que se enamoran de Rosario.
Había cercado esas dos culturas alrededor de una historia de amor y ahora el pretexto también es una obsesión amorosa, pero de todas maneras está el secuestro que fue una forma violenta de cómo se acercaron estos mundos. Y quería mostrar que sí hay un sector muy aristocrático, un sector de la sociedad de ese Medellín que era muy industrial en esa época, que estaba muy, muy al margen de lo que sucedía en un Medellín que crecía sin control alguno y de manera desmedida. 
-Tanto “Rosario Tijeras” como esta última novela, “El mundo de afuera”, me parece que establecen un vínculo con el género policial o por lo menos con algunos elementos del género. No digo que sean novelas policiales, pero sí me parece que pueden ser leídas como novelas que dialogan con el género. ¿Por qué te interesa el policial?
-Yo lo que pienso más bien es que lo policial, o lo negro ya como género, es parte de la realidad latinoamericana. Cuando vas a contar una historia, hoy en día, de lo que sucede en nuestros países casi siempre relacionado con la violencia, realmente te ligan de inmediato con lo policial. A mí me sucedió cuando salió Tijeras y tuvo un suceso muy grande cuando fue nominada y posteriormente ganó el premio de Quién? de novela negra, porque yo nunca la concebí como una novela negra; para mí era una historia de amor en la que yo quería simplemente saldar una deuda con un Medellín en el que me tocó vivir, que fue bastante complejo.
Pero, automáticamente por estos factores, creo yo sociales, entra dentro de lo negro. Muchas veces como me sucedió a mí, fue muy coincidencial porque el crimen es parte de la realidad en simultáneo, pero cuando la escribía sabía que se podía generar ese tipo de duda; podía ser una novela, podía ser un thriller. Había una investigación, una línea policíaca que llevaba a resolver el caso.
Por otro lado, también sabía que podía generar otras posibilidades de denominar esta novela porque también estaba la parte fantástica, que podría ser considerada como un cuento de hadas contemporáneo. Incluso hay quienes dijeron que podía pensar en una novela histórica, una novela de época.
Yo me concentré más en sacar la historia adelante, tanteando esos conceptos que te mencioné al comienzo. Dos tonalidades en la narración, una más hacia el realismo y otra más hacia la fantasía, y tratar de llevar algo como la resolución de los acontecimientos hasta un final. Aunque no hay una resolución tipo novela negra clásica. Ese espacio queda un poco más abierto.
-Con el paso de las páginas, el Mono va convirtiéndose en un perdedor. Quería saber qué iba a suceder acerca de su objetivo que era cobrar el dinero sobre el secuestro y cuando se ve que él va perdiendo el terreno respecto de esa posibilidad uno espera qué va a suceder. Efectivamente en el diálogo final pareciera que se da la vuelta a lo que podría haber ocurrido desde un principio.
-Sí. Porque parece que al final quien tiene el control de la situación ya es don Diego y casi le está dando la orden a su captor de qué es lo que tiene que hacer para que cumpla con su papel. Me interesó también la cuestión de la sexualidad, porque pienso en estos dos aspectos, por lo menos. Pienso por un lado en esa niña intocada, en esa niña pura, en algún sentido, Isolda, que vive en ese castillo y que es deseada desde afuera, y por otro lado también pienso en la perversión del Mono acerca de la prevención clasista (para llamarlo de alguna manera).
Porque él se sabe de otro lugar, se sabe marginal, de otro grupo, y sin embargo siente que tiene la posibilidad de conquistarla aunque sea con la imaginación. A la vez, también el Mono, que es un gran imaginador, quiere hacer sentir mal a don Diego, quiere burlarse. También es un frustrado en lo sexual con su pareja, con su novia. El Mono fue un personaje que me costó mucho trabajo elaborarlo en el comienzo, porque yo supe que había un líder de la banda de tercer puesto, pero no tenía más información de la que pude obtener de la prensa judicial de la época. Había antecedentes judiciales de este hombre pero no había nada de su psicología, nada de su historia familiar.
Lo único que yo sabía fue que no dejó descendencia, no tuvo familia, nunca se casó. Pero yo me preguntaba, o me decía: "todos tenemos una vida privada y él también la debe tener"; y poco a poco empecé a construirla. Inicialmente le planteé una relación con una mujer que era parte de la banda, pero ella también, irónicamente, tiene su ética.
Ella dice que lo de ella es el robo, pero no el secuestro y trata de mantenerse un poco al margen. Me da el giro el momento en que decidí sacar a ese personaje de esa cabaña donde tienen secuestrado a don Diego y decidí llevarlo a su casa. Ahí aparece su madre y de pronto esa mujer comienza a tratar al mono como a un niño. Le dice: "lávate las manos, baja la cisterna, tienes que comer, toma el jugo". Se abre la posibilidad de ver que este personaje que ante su banda pretendía ser un hombre rudo, ante su novia y ante su madre es alguien totalmente manipulado.
Luego, durante la investigación del personaje, alguien que lo conoció en una cárcel, me pasó una información que también fue importante, me dijo: "Cuando estuvo preso, lo que me llamaba la atención era que no pensaba en mujeres sino en jóvenes, en muchachos" y me quedó algo sonando. Pensé que eso me servía para crear en este personaje una ambigüedad que lo haga mucho más vulnerable a esa imagen que tiene que mostrar; que tenga que luchar más él mismo contra él mismo para mostrar una imagen de hombre fuerte, de hombre rudo y de que sea el hombre que tiene el control, cuando es el que está siendo manipulado.
Todos estos aspectos personales, por su madre, por este muchacho que lo único que quiere es lograr sacarle dinero y cosas materiales, incluso por la misma que se siente asustada en su rol de novia y de mujer pero que de todas maneras siempre está sobre él exigiéndole cumplir un deber como hombre, todo esto surge para darle más complejidad al personaje y acercarme más a él en esos términos. Yo tampoco quería presentarlos a ellos, ni a don Diego ni a él, como el típico hombre bueno y el típico hombre malo, sino buscarlos a los dos en una dimensión mucho más humana.
-“Rosario Tijeras” fue hecha película. Bioy Casares es muy conocido por sus opiniones adversas respecto a las versiones cinematográficas; Borges mismo negó incluso las versiones que se habían hecho de sus libros. ¿Qué opinás sobre Rosario Tijeras como film? ¿Qué relación tenés con eso?
-Yo tengo una buena relación. Casualmente antes de entrar a la escritura literaria, había entrado primero al cine. Es un arte que me encanta, me fascina. En la escuela intenté hacer adaptaciones de cuentos de otros autores. Sé que esto es un matrimonio que se ha dado desde la existencia del cine, que se ha apoyado en la literatura para contarse y eso, como todo matrimonio a veces funciona y a veces no. es un riesgo que hay que tomar. A mí no me daba miedo tomarlo, sentí que fue una experiencia para mí muy productiva. Luego también mi siguiente novela fue adaptada al cine y ahí participé como co-guionista. Siempre hubo un acercamiento con ese medio; de hecho no he escrito más para cine porque yo soy un escritor lento y esto toma tiempo. Ese tiempo prefiero dedicárselo a la literatura, que es la que me da mayor placer y mayor reconocimiento y es lo que me gusta hacer.
¿Qué autores, escritores, o directores de cine sentís que funcionan como mano que te ayuda o como sombra que sobrevuela tus libros? Me refiero a autores latinoamericanos o argentinos que sientas como maestros.
En el cine me ha gustado siempre el trabajo de Campanella, creo que es el que más he visto y el que más ha llegado a traspasar esa frontera. En España me han gustado mucho los trabajos que hace Almodóvar porque hay una coincidencia allí en el manejo del mundo femenino, que me atrae porque mis novelas son muy del entorno femenino. Creo que Almodóvar lo hace con gran destreza. En cuanto a escritores, siento una admiración muy grande por los escritores clásicos argentinos que son referentes ya para toda Latinoamérica: Borges, Cortázar, Bioy Casares.
Cuando estaba escribiendo esta línea narrativa fantástica recordé muchas lecturas que había hecho de Bioy Casares, hace ya mucho tiempo, en las que de alguna manera entran esos elementos extraños a formar parte y a dar un toque fantástico a sus historias. Piglia es un autor que me ha gustado mucho.
-Yo te iba a preguntar sobre ese personaje homosexual que aparece en “Plata Quemada”.
-Lo recordé cuando lo escribí y recordé un poco cómo en esa historia la situación se les va saliendo de las manos a estos delincuentes. Porque el Mono es un personaje al que todo se le va desmoronando y lo recordé en “Plata quemada”.



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